En octobre 2013, l’un des pare-terres du Jardin des Tuileries accueillait la structure délicate d’un planétarium inspiré des premiers dômes géodésiques de l’histoire de la Modernité[1]. A l’occasion de la programmation « Hors les Murs » de la FIAC, Laurent et Cyrille Berger proposaient au promeneur l’expérience sensible d’une architecture restreinte à son strict minimum, une géode à l’équilibre incertain, définie par ses seules arêtes. Associant la céramique à des dispositifs de jointure de haute technologie, cette sculpture à la blancheur virginale nous invitait à une rêverie sur l’histoire des sciences, celle du regard posé par l’homme sur le cosmos. Depuis les premières investigations des astronomes et des physiciens sur l’espace, depuis l’intronisation de l’héliocentrisme et les découvertes de Galilée, nous avons fantasmé maintes formes de conquêtes de l’univers. Lorsque le premier dôme géodésique apparaît dans les années 1920 en Allemagne, l’heure est à l’effervescence d’un imaginaire de toute puissance sur le monde. En 2013, Planetarium Sorrow évoquerait une utopie désenchantée, celle d’une Terre menacée par les crises écologiques, tandis qu’une tension apocalyptique s’y serait substituée à l’euphorie d’une expansion infinie. Comment habiter un tel univers ? Comment réinventer une manière d’être au monde ?
Par leurs interventions dans le champ de l’art contemporain, Laurent et Cyrille Berger tendent à dé-fonctionnaliser certains gestes et pratiques architecturales pour interroger notre manière d’habiter cet environnement emprunt de désillusion. Leur entreprise d’émancipation de la fonction rejoindrait un certain héritage moderniste, selon lequel l’œuvre d’art porte en elle une valeur intrinsèque détachée de son usage[2] ou de son éventuel contexte de réception – qu’il s’agisse d’un intérieur, d’une galerie ou d’un musée. Tandis que la Modernité aurait libéré l’art de sa valeur d’usage[3], tout porte à croire qu’il en irait de même lorsque les frères Berger s’immiscent dans les espaces blancs de l’art contemporain. Se produit alors une succession de réductions quintessentielles : une prise de mesure, le calcul d’une masse, l’exercice d’une contrainte sur un matériau… Dans la longue conversation que Laurent et Cyrille Berger ont engagé avec l’art contemporain depuis les années 2000, il s’agirait, dans un premier temps, d’adresser la notion de sculpture à celle d’architecture et vice versa. Dans l’exposition que leur consacrait la galerie TORRI en 2012 – Par la Contrainte -, le sol de l’espace d’exposition accueillait un bloc de cire naturelle portant l’empreinte d’un moule à ciment standard (Les Ouvrières, 2012). En écho aux architectures animales que sont les alvéoles fabriquées par les abeilles pour se loger, cet objet énigmatique semble désigner la contrainte même exercée par le moule. Ici, un élément naturel[4] se trouve mis en scène dans l’espace dit culturel de la galerie. Laurent et Cyrille Berger ont pourtant délibérément choisi une matière faiblement évolutive, qui ne conserve de son origine animale que la couleur, la texture et l’odeur. Si l’œuvre évoque par son matériau la question de l’habitat et du construit, le procédé dont elle est issue renvoie le spectateur à l’adhérence propre au moulage et à la notion d’empreinte. C’est en effet le contact à lui seul qui détermine la forme, produisant ainsi, selon les termes de Georges Didi-Huberman, une « absence de style »[5]. L’œuvre intitulée Les Ouvrières appartiendrait en outre au registre de l’indiciel par sa proximité avec l’exactitude photographique, selon la temporalité ponctuelle du « ça a été »[6]. Alors qu’elle semble s’adresser au moule à ciment qui l’a faite, celle-ci apparaît à nos yeux comme une question posée à un format caractéristique de la construction architecturale. Sans réponse… Son mutisme ouvre pourtant notre esprit à un procédé de construction globalisé qui détermine une certaine manière d’être au monde – celle des Bâtisseurs de la Modernité. Chez les Berger, la question du bâti épouse celle de notre perception de la réalité pour ouvrir des interstices d’une relation plus douce et sensible à notre environnement.
Dans l’espace de la galerie, tout se passe comme si Laurent et Cyrille Berger engageaient un processus d’épuration de la pratique architecturale toute semblable à celle observée sur le chemin qui a conduit la peinture, dans le courant du XXème siècle, à l’émergence du monochrome[7]. Un paradoxe s’il en est : la pratique artistique des Berger intervient le plus souvent in situ et rappelle à notre souvenir la fameuse exposition de Robert Morris à la Green Gallery de New York en 1964-1965[8]. S’agirait-il pour les deux artistes de rejouer le scénario minimaliste de la théâtralité ? – nous entendons ici par « théâtralité » une situation artistique, définie par Michael Fried en 1967[9] par sa propension à impliquer la présence d’un spectateur. Lors de leur exposition chez Rosascape en 2011[10], Laurent et Cyrille Berger investissent la totalité de l’une des salles de l’espace d’exposition pour réaliser une installation que nous pourrions qualifier de contextuelle. L’œuvre intitulée Vanishing Point consiste en la mise en place d’une série de colonnes d’acier, apparentées à des étais habituellement utilisés pour soutenir un plancher en construction. L’espace se trouve alors recomposé, offrant au visiteur l’expérience d’une situation théâtrale, ce dernier étant amené à y déambuler, circulant entre ces piliers provisoires émancipés de toute fonctionnalité. Pourtant, la place du visiteur ne peut être envisagée chez les Berger comme nous serions tentés de l’étudier chez les minimalistes américains. Avec Vanishing Point, ce qui apparaît au premier abord comme l’instauration d’une situation théâtrale au sens de Michael Fried se révèle dans un second temps comme la métamorphose de l’espace d’exposition en un paysage intérieur. Le titre de l’œuvre renvoie bel et bien à la question de la représentation picturale qui anime l’histoire de l’art depuis la Renaissance – celle de la perspective euclidienne opérant par l’instauration d’un point de fuite. C’est ici l’architecture même du lieu qui se fait tableau tridimensionnel, un tableau à parcourir et à expérimenter par le corps. Fixées avec des aimants par un système de vérins non apparents, les colonnes d’acier tiennent dans l’espace de manière invisible. Elles redessinent ainsi l’intériorité du centre d’art[11] par leur présence irréelle, troublante. Vanishing Point invite le spectateur à un exercice du regard et à une méditation sur l’illusion des apparences, l’espace domestique de Rosascape apparaissant alors comme une forme de tableau moderniste en trois dimensions.
Chez Laurent et Cyrille Berger, le visiteur deviendrait l’usager d’espaces construits, bien que désarmé de toute capacité à faire l’usage de ces dits espaces. De manière approchante, les problématiques picturales et sculpturales invoquées par les deux artistes ne seraient pour eux que des prétextes utilisés sciemment. Car il s’agit toujours – et même dans un White Cube – de parler d’architecture mais avec d’autres mots. Pour les Berger, intervenir dans un lieu d’exposition ne va pas sans interroger la nature même et les enjeux architecturaux d’un tel espace. Avec White Glazed (2012), ces derniers investissent littéralement les murs du silo de la Fondation Pastificio Cerere à Rome. Ils appliquent alors sur la totalité des cimaises de la salle une peinture blanche industrielle à laquelle se trouve mélangée une couche de micros billes de verre, ces dernières étant habituellement employées pour réaliser des outils de signalétique routière nocturne. Plus de cinquante ans après le Vide d’Yves Klein (1958)[12], les Berger s’emparent à nouveau d’un White Cube mis à nu, à quelques millimètres près. Par contraste avec le blanc initial conservé au plafond et au sol, le blanc travaillé par les micros billes de verre constitue une surface de réflexion et de diffusion de la lumière artificielle de la galerie. Les murs fonctionnent alors comme des écrans de réflexion de ces sources lumineuses, révélant ponctuellement une brillance perlée lorsque l’éclairage de la pièce et l’œil du spectateur se trouvent dans le même axe. Par ce geste minimal, Laurent et Cyrille Berger adressent à l’espace d’exposition la question de ses propres spécificités en tant que lieu de représentation et de perception. Au croisement de l’art in situ et de l’architecture d’intérieur, il s’agirait alors d’associer la pratique du peintre de bâtiment au dispositif de perception induit par les singularités du White Cube. Autrement dit, White Glaze nous enjoint à reconsidérer ce qui dans cette architecture d’une blancheur immaculée, conditionne notre propre regard de spectateur. Nous serions ainsi, à la manière des automobilistes, avertis d’une focalisation nécessaire et adaptée à une situation particulière – celle de l’art. Depuis la publication des célèbres essais de Brian O’Doherty sur « l’espace de la galerie et son idéologie » (1976-1981)[13], tout se passe comme si ce cadre architectural de l’expérience esthétique ne pouvait être remis en cause. Pourtant, par la diversité de leurs champs d’action – qu’ils soient architecturaux, scéniques ou artistiques – Laurent et Cyrille Berger contraignent leurs usagers à s’émanciper des systèmes de classification et de conditionnement de la perception. Si White Glaze souligne le déterminisme de notre état de spectateur, l’œuvre nous rappelle aussi une injonction à se saisir de notre libre arbitre d’esthète pour élargir à notre guise le champ de l’expérience artistique. Cette injonction originellement formulée par Marcel Duchamp lorsqu’il s’empare de ses premiers readymade – et proclame « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux »[14] – se devrait d’être réactivée selon le prisme du croisement des « disciplines » et des « catégories ».
Multipliant les collaborations – avec des metteurs en scène, des scientifiques ou des chercheurs -, Laurent et Cyrille Berger ne cessent d’interroger les enjeux de l’architecture, envisagée comme « un art » au sens large du terme. Convoquant cette pratique initiale, elle-même traversée par les mathématiques, les lois de la physique et le politique[15], toute la singularité de leur pratique artistique résiderait dans le simple fait de ne jamais restreindre l’art à discourir sur l’art. Et ce, à l’opposé de certaines formes contemporaines qui s’enferment souvent dans un double auto-référencement – celui de la postmodernité. Émergeant de la blancheur de l’espace d’exposition, l’art des Berger s’adresse parfois à l’extériorité urbaine, au construit que nous habitons et modelons par notre manière d’investir notre environnement. En 2012, au sein de l’exposition Par la contrainte à la galerie TORRI, Sans titre (the beam), un cylindre industriel de plus de sept mètres de long, traverse l’espace de part en part. Fichée à l’intérieur du mur porteur de l’immeuble, cette « poutre » forme un axe central traversant le White Cube jusqu’à quelques millimètres de la baie vitrée donnant sur la rue. Au bord de l’arrachement, l’œuvre relève alors le défi d’une position strictement horizontale par le truchement de visses supplémentaires sur la partie haute du dispositif de maintien et l’ajout de quelques degrés aux 90 qui la définiraient comme perpendiculaire. Les deux extrémités de cette structure se trouvent alors à la même altimétrie. Il s’agirait dans un premier temps de prendre la mesure du lieu, autrement dit de mettre en œuvre un geste minimal de la pratique architecturale. Pourtant, cette prise de mesure ne se limite pas à elle-même, tandis qu’elle introduit par son propre dispositif une dimension sculpturale. On envisagera alors le mur porteur, ou encore le bâtiment dans son ensemble, comme un socle destiné à supporter le cylindre. Nous voici pris de vertige par l’expérience mentale d’une rotation à 90 degrés – la galerie ainsi renversée semblerait tourner sur elle-même. Refusant de réduire leur intervention aux seules parois intérieures qui définissent habituellement l’espace de visibilité des œuvres, les deux artistes orientent le regard du visiteur vers un lieu habité – un immeuble – par des locataires, une gardienne, des bureaux… Appréhendée en tant que sculpture, l’œuvre se dresse non pas vers le ciel, mais vers l’espace public d’une rue, d’un quartier, de la ville, dont elle n’est séparée que de quelques millimètres de vitrage. Le geste originel de la prise de mesure du lieu rejoindrait alors les ramifications innombrables de l’architecture dans les relations qu’elle tisse avec son environnement et l’horizon de vie commune qu’elle se propose de dessiner. Il s’enrichit en outre de ce qui ressemble à un tour de magie, l’illusion d’un renversement de perspective produisant dans notre perception physique de l’espace une révolution copernicienne, un rêve d’apesanteur.
Si l’architecture se doit de nous faire rêver le monde autrement, il s’agit avant toute chose de recomposer notre manière de l’habiter, et par là même de reconsidérer les contraintes que nous exerçons sur une Terre dont le mystère persiste une fois passées des décennies de recherche scientifique. A l’occasion de la même exposition[16], Laurent et Cyrille Berger présentent la transformation entropique d’un fragment de roche volcanique au sein de l’espace de la galerie (Sans titre (Pyrite), 2012). C’est alors qu’ils introduisent dans leur pratique un questionnement quant à la distinction ancestrale des Modernes entre nature et culture. Posée avec nonchalance sur le bureau d’accueil de l’espace d’exposition, le rocher emprunté à la collection de l’Université Pierre et Marie Curie (Paris) est marqué par une déformation issue de plusieurs millions d’années d’activité volcanique. Le minerai exhibe la distorsion d’un pli provoqué par un processus naturel d’une extrême lenteur, un phénomène fondamental de géologie, autrement dit de la tectonique des plaques. L’environnement que nous habitons se voit constamment modifié par son propre cycle, tandis que nous exerçons sur lui d’autres types de contraintes, plus rapides, plus brutales. C’est là toute la question de l’architecture, qui, depuis les débuts de la Modernité, métamorphose le monde avec une insouciance décomplexée quant aux conséquences potentielles sur son état. Par une conversion illimitée de la nature en culture, l’homme occidental aurait perdu le sens de la Terre qui l’accueille[17]. Par ce simple geste dans l’espace de la galerie, Laurent et Cyrille Berger nous invitent à repenser la manière dont nous agissons sur cet Umwelt[18] que nous habitons par la contrainte. Et ce, à l’heure où les crises écologiques qui animent les débats publics nous somment de repenser nos attachements[19] communs, de réinventer notre manière d’être au monde. Le temps des « bâtisseurs » semble bel et bien révolu – les Berger en attestent par une pratique du retrait et l’humilité de gestes quintessentiels, tant dans les champs de l’art que dans leur manière de répondre à des projets de construction. C’est ainsi qu’ils tendent vers une Œuvre épousant notre Umwelt – ce cosmos qui nous relie les uns aux autres – en soulignant la nécessaire réconciliation de ces deux concepts maladroitement distingués par les Modernes : celui de nature d’une part et celui de culture d’autre part. Une fois constatée toute l’irrévérence qui lui a été témoignée et perdure aujourd’hui encore, il s’agirait, par l’art, de renouer les liens qui nous attachent à notre environnement.
Or, ainsi vouée à nous relier au monde fait d’humains et de non-humains, l’œuvre d’art exige d’être sans cesse redéfinie. Alors que Laurent et Cyrille Berger tendent à élargir l’idée esthétique, le spectateur devra se préparer à la retrouver là où il ne l’attend pas – au croisement des sciences, de la peinture moderniste ou encore de l’urbanisme. En 2012, une série d’affiches intitulées Mystère ponctuaient les espaces publicitaires de la ville de Rome. En collaboration avec A.P.A., une agence publicitaire italienne, les Berger ont conçu une série de 36 enseignes constituant chacune la combinaison de deux couleurs issues du cercle chromatique de Goethe. Travaillant sur ordinateur à partir du modèle d’impression CMJN, les deux artistes tendent alors à considérer chaque couleur comme une matière. En établissant une variation chromatique tous les dix degrés, ils produisant d’infimes déclinaisons appliquées au grain produit au moment de l’impression. Leurs affiches disséminées dans la ville témoignent d’un chromatisme indéterminé, affecté par le procédé d’impression quadri-chromique Cyan Magenta Jaune Noir. Tandis que le terme Mystère nous renvoie à l’énigme de la représentation picturale ainsi désignée à la Renaissance, la seconde partie de leurs titres[20] correspond quant à elle à des données d’une rationalité toute fonctionnelle – il s’agit des coordonnées chromatiques déterminant l’image, à savoir le code CMJN des deux couleurs employées. L’œuvre apparaît alors comme un oxymore réunissant la maîtrise technologique appliquée aux images et la persistance d’une impuissance du regard devant leurs significations incommensurables. Installées en milieu urbain[21], les Mystères des Berger viennent perturber imperceptiblement le spectacle permanent de la société de consommation, tandis qu’ils rendent aux images issues du spectacle une profondeur insaisissable. Habiter le monde reviendrait alors à y déceler des moments de grâce émancipés d’une logique d’expansion infinie de l’homme occidental sur son environnement. Si la condition de l’homme occidental est celle de la vie citadine et de sa croissance continue, force est de constater que ce dernier ne croît plus aux images du spectacle[22] et sait depuis longtemps que nous n’allons finalement pas conquérir l’espace. Dans ce monde désenchanté, l’art des Berger vient esquisser de nouveaux horizons de devenirs-images comme autant de manières d’être au monde, ici, maintenant et demain.
Parmi les projets les plus récents des Berger, Sommeil nerveux est inspiré par la physiologie cérébrale et le modèle d’hypnose, conçu par James Braid en 1843. A l’occasion de leur résidence aux ateliers du Centre International d’Art Verrier (CIAV) de Meisenthal, Laurent et Cyrille Berger réalisent cette chambre éclairée par une grappe de boules alternativement lumineuses et opaques. Suspendues à 1,50 m du sol, ces dernières font écho aux recherches de la modernité quant au motif du miroir et à l’emploi du verre. Une fois éteinte, chaque boule apparaît comme un miroir panoptique renvoyant au visiteur sa propre image. On y retrouve l’influence d’un Mies van der Rohe mais aussi de Dan Graham dans leurs usages respectifs de ces matériaux. Le visiteur se trouve ainsi immergé dans un lieu destiné au rêve éveillé, invité à fantasmer une thérapie, physiologique ou spirituelle… En écho à la Dreamachine de Brion Gysin et Ian Sommerville (1960), Sommeil nerveux apparaît comme l’environnement nécessaire à la perception de réalités alternatives.
Dans les expositions de Laurent et Cyrille Berger, l’architecture engage une conversation ininterrompue avec l’art contemporain, dont nous ne saurons jamais qui des deux – l’architecture ou l’art ? – aura le dernier mot. Or, si l’art de la conversation consiste parfois à savoir se taire, on comprendra aisément le mystère qui plane sur nombre de leurs œuvres. Le fait est pourtant que le fil de cette discussion trouve une incarnation dans des formes aux statuts volontairement insondables, destinées à esquisser de nouveaux modes d’habitat dans un monde pris par l’accablement d’une Terre en péril. Comment modeler notre environnement dans l’espoir d’y prolonger notre existence ? Comment manier le monde tout en lui témoignant notre attachement ? Comment réinventer ce que pourrait être notre réalité ? Autant de questions auxquelles ces derniers nous invitent à répondre, en adoptant la finesse d’une position de retrait, la certitude qu’il est encore possible de composer notre monde à venir.
[1] L’œuvre intitulée Planetarium Sorrow (2013) s’inspire du premier dôme géodésique réalisé en Allemagne dans les années 1920.
[2] Nous nous référons ici à la « valeur d’usage » de l’œuvre d’art ainsi définie par Walter Benjamin : « L’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de pierre, est un instrument magique. Cette image est certes exposée au regard de ses semblables, mais elle est destinée avant tout aux esprits. Aujourd’hui la valeur cultuelle en tant que telle semble presque exiger que l’œuvre d’art soit gardée au secret : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu’au prêtre dans la cella,et certaines Vierges restent couvertes presque toute l’année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol. », in : BENJAMIN Walter, L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique, 1955, Edition Allia, 2011, p.26.
[3] BENJAMIN Walter, Ibid.
[4] La structure et la forme de ce matériau se trouvent transformés.
[5] Didi-Huberman, Georges, La ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Les Editions de Minuit, Paris, 2008, p.118.
[6] Barthes, Roland, La Chambre Claire, Note sur la photographie (1980), Editions Gallimard / Editions du Seuil, « Cahiers du cinéma », p.120-121.
[7] A ce sujet, nous renvoyons le lecteur à l’essai de Clement Greenberg, La Peinture Moderniste, initialement paru dans Forum Lectures (Washington, D. C.: Voice of America) en 1960
[8] En opposition à la doctrine moderniste, Robert Morris expose alors une série de sept sculptures en interactions directes avec l’architecture du lieu. Ce faisant, il crée une situation impliquant l’expérience physique et mentale du spectateur dans l’espace d’exposition.
[9] FRIED Michael, Art and Objecthood, Art Forum 5, juin 1967, p.12-23.
[10] Berger & Berger, Altered States, Rosascape, 2011
[11] Les poutres de Vanishing Point sont recouvertes d’une peinture Epoxy au four, une peinture très résistante qui est habituellement utilisée en extérieur. Le « paysage d’intérieur » créé par les Berger se dote ainsi d’une ambiguïté subtile.
[12] La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en sensibilité picturale stabilisée, 12 avril – 12 mai 1958, galerie Iris Clert, Paris
[13] O’DOHERTY Brian, White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie, JRP|Ringier, Paris, 2008
[14] DUCHAMP Marcel, in : Marchand du sel, Écrits de Marcel Duchamp, Éd Michel Sanouillet, Paris, Le Terrain Vague, 1959
[15] Nous entendons ici le « politique » au sens large de la « vie commune ».
[16] Par la Contrainte, TORRI, Paris, 2012
[17] Eduardo Viveiros de Castro, in : DESCOLA Philippe, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005
[18] Au croisement de la biologie et de la sémiotique, la notion d’Umwelt renvoie, selon la théorie de Jakob von Uexküll au concept de « monde propre », valide tant chez l’homme que chez l’animal. L’Umwelt unifie l’ensemble des processus sémiotiques d’un « organisme », proposant ainsi une vision unifiée du monde qui associe les humains et les non-humains.
[19] LATOUR Bruno, Factures/fractures : de la notion de réseau à celle d’attachement, in : André Micoud et Michel Peroni, Ce qui nous relie, éditions de l’Aube, La Tour d’Aigues, 2000, p. 189-208
[20] Comme, par exemple : 04.96.79.01 / 79.24.15.00
[21] Parmi les six modèles d’affiches diffusés, certains ont été présentés en milieu urbain en lieu et place d’affiches publicitaires.
[22] Nous renvoyons le lecteur à la notion de spectacle définie par Guy Debord en 1967 dans La Société du Spectacle.
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