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« A quoi peut bien te servir de sauver ton âme, si tu en viens à perdre le monde ? »[1].    

Dans la tradition biblique, une prophétie consiste en une révélation reçue par une personne sous la forme d’une parole ou d’un écrit. Pour les chrétiens, la prophétie se manifeste avant tout dans la parole de Jésus et peut concerner le passé, le présent ou l’avenir. Le prophète est celui qui a reçu une parole divine et en témoigne auprès d’autrui. Empruntée au latin – « révélation » -, l’Apocalypse est un genre littéraire du judaïsme du 2^ème siècle avant J.-C. et du christianisme primitif du 1^er s. après J.-C. Dans la tradition chrétienne, l’Apocalypse est attribuée le plus souvent à Saint Jean et dévoile la destinée du peuple de Dieu dans l’au-delà. Je me réfère ici au dernier livre canonique du Nouveau Testament.

Selon Hicham-Stéphane Afeissa[2], il est nécessaire de distinguer le « prophète » et « l’apocalypticien » : tandis que le prophète s’adresse à un auditoire, l’apocalypticien ne s’adresse à personne en particulier. « Une prophétie devient apocalyptique à mesure qu’elle s’extraie de tout contexte historique »[3]. Selon Afeissa, le point commun entre apocalypse et prophétie est qu’il s’agit dans les deux cas d’une « littérature de résistance de portée politique »[4]. Par ailleurs, le discours sur la fin du monde n’est pas nouveau, mais remonte aux origines de l’histoire de l’humanité. Selon une éternelle répétition, l’imaginaire apocalyptique est « L’une des constantes culturelles les plus remarquables dont puisse prendre note l’historien et l’anthropologue »[5]. Afeissa évoque les grands historiens de Rome qui jetaient sur leur monde un regard de tristesse et de regret face au déclin annoncé. Pourtant, il est nécessaire d’établir clairement la distinction existante entre ces imaginaires passés et l’apocalypse écologique actuelle. Celle-ci est séculière et se joue sur la scène de la géologie aussi bien que sur celle de notre environnement immédiat. 

Bruno Latour cite Günther Anders, selon lequel : « Nous ne sommes apocalypticiens que pour avoir tort. Que pour jouir chaque jour à nouveau de la chance d’être là, ridicules mais toujours debout »[6]. La prophétie de la fin du monde doit être annoncée de façon « performative » pour qu’elle ne devienne pas réalité. Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski observent que chez certains peuples amérindiens, les mauvais rêves doivent être racontés publiquement au réveil pour que les évènements qui s’y trouvent préfigurés ne s’actualisent pas[7]. Ainsi, la parole prophétique est dotée d’une dimension pragmatique[8], dans la mesure où elle agit concrètement pour que l’apocalypse n’ait pas lieu. Hicham-Stéphane Afeissa utilise la notion de « péché » sous-jacente à toute la théologie du christianisme, un péché dont il faudrait nous repentir avant même que le crime ne soit commis : « S’il convient de se repentir du crime avant de l’avoir commis, c’est afin, dans cette repentance même, de trouver la volonté de ne pas le commettre »[9].

On trouve de nombreuses prophéties performatives de la fin du monde dans le champ des arts, parmi lesquelles l’exposition de Hiroshi Sugimoto au Palais de Tokyo en 2014. L’exposition est intitulée « Aujourd’hui le monde est mort », en référence à la première phrase de L’Étranger d’Albert Camus : « Aujourd’hui Maman est morte ». Ce projet sur lequel Sugimoto travaille alors depuis dix ans consiste en une mise en scène d’un monde après la fin de l’humanité. L’architecture du Palais de Tokyo, apparaissant comme une ruine abandonnée, semble tout à fait adaptée pour évoquer le thème du déclin de la civilisation. Hiroshi Sugimoto met en œuvre un parcours labyrinthique au sein des salles du Palais de Tokyo. Ainsi, il met en scène 33 récits de la fin du monde, le chiffre 33 faisant référence au Pavillon des 33 baies de Kyoto qui représentent l’au-delà. En outre, dans la pensée bouddhiste, le chiffre 33 représente l’infini et suggère le cycle des renaissances. Ces divers récits apparaissent comme autant de scénarios fictifs racontés par des survivants humains après la fin du monde. Ainsi, à chaque étape, je découvre un texte qui débute toujours de la même façon : « Aujourd’hui, le monde est mort. Ou peut-être hier, je ne sais pas ». Parmi les auteurs de ces textes fictifs, on compte un astrophysicien, un apiculteur, un homme politique, un généticien, un théologien, etc. Tous nous livrent des récits sous la forme de testaments adressés à des destinataires futurs. Pourtant, « Aujourd’hui le monde est mort » est bien une prophétie performative, dans la mesure où il est encore possible d’éviter l’apocalypse. A l’entrée de l’exposition, on peut lire un court texte : On trouvera dans cette exposition les pires scénarios nés de mon imagination, concernant l’avenir de l’humanité. Il revient aux jeunes générations de prendre toutes les mesures possibles pour que cela ne devienne pas réalité.

Ces prophéties performatives de la fin du monde doivent être en mesure d’esquisser l’espoir d’une renaissance. Selon Karl Jaspers[10], la peur panique qui nous saisit devrait pouvoir se transformer en une faculté d’action visant le salut de tous. Il s’agirait alors de m’emparer d’une « angoisse créatrice ». Enfin, selon Timothy Morton, la « prétendue fin du monde » ne serait autre que le commencement de l’histoire, une histoire qui entérine la fin du « rêve humain selon lequel la réalité ne compte que pour eux seuls »[11]. Désormais, il faudra vivre avec les non-humains selon un principe de co-dépendance. 

On observe en outre une filiation entre la fin du monde annoncée par l’énergie nucléaire et celle provoquée par la crise environnementale. Dans Le Temps de la Fin (1960), Günther Anders analyse l’avenir de la théologie politique à l’époque du champignon atomique. Il souligne ainsi le passage « de la menace de l’holocauste nucléaire à la mutation écologique »[12]. Timothy Morton définit le réchauffement planétaire comme une « bombe nucléaire qui explose au ralenti » : « le plus terrible est que nous découvrons le réchauffement planétaire précisément quand il est déjà là »^[13]. La réflexion sur la bombe atomique apparaît comme un laboratoire de la réflexion sur la crise écologique. En effet, en 1945, à Hiroshima, la fin du monde est envisagée pour la première fois comme une « fin réellement possible, fondamentalement distincte de celle du christianisme »[14]. L’énergie atomique n’obéit à aucune frontière ; ce faisant, elle réveille une forme de totalisation du monde. En outre, la bombe atomique induit une clôture du monde sur lui-même – il n’y a pas de planète B. Tandis que les conséquences de nos actions viendront bientôt nous « retomber dessus »[15], Hans Jonas évoque « l’ombre de la bombe ». Ce dernier définit la crise environnementale comme une « apocalypse rampante », et la bombe atomique comme une « apocalypse brusque et brutale »[16]. Ainsi, la question environnementale intervient comme un processus lent et progressif au travers d’« anthropo-histoires localement situées »[17].

C’est donc progressivement que les écosystèmes les plus fragiles meurent et disparaissent de nos milieux. Dans le cadre d’une réflexion sur la catastrophe écologique, la « mort » apparaît lorsque « ce qui tenait ensemble » se défait. Les éléments qui constituaient cette entité ne meurent pas nécessairement au sens strict, mais « ce qu’ils étaient du fait de leur participation à cet ensemble meurt bel et bien »[18]. Les machines autodestructrices de Jean Tinguely illustrent très bien cette pensée. Dans la lignée de Marcel Duchamp, Jean Tinguely introduit le mouvement dans l’œuvre d’art en réalisant des sculptures mécaniques animées. C’est en 1960 qu’il inaugure sa série des sculptures autodestructives, à savoir, des machines monumentales destinées à l’autodestruction. Tinguely est marqué par l’influence des dadaïstes – Kurt Schwitters et Hans Arp -, ainsi que par son amitié avec Marcel Duchamp. Il considère ses œuvres autodestructives comme des symboles d’une liberté absolue, tandis qu’il leur confère une certaine dose d’absurde. L’œuvre intitulée Study for an End of the World N°2 explose le 21 mars 1962, dans le contexte de l’apogée de la Guerre Froide. C’est ainsi qu’elle fait écho à la crainte d’une autodestruction de l’humanité au travers de la bombe atomique. La destruction de l’œuvre dure environ une demi-heure et nécessite quelques interventions de l’artiste.

Timothy Morton évoque la manière dont le climat plane sur nos esprits de manière latente ; ainsi il n’est plus possible de discuter du temps qu’il fait sans ressentir cette « ombre » qui nous environne, apparaissant comme un « nuage sombre »[19]. En s’inspirant de Derrida, il s’agirait d’accueillir un « avenir inconnaissable », ce que Derrida appelle « l’arrivant », « l’absolument imprévu et imprévisible »[20]. Timothy Morton le désigne en tant que « l’étrange étranger »[21]. Il évoque une étrangeté qui serait à jamais étrange, qui ne peut être ni domptée ni rationalisée[22]. Celle-ci incarne tout ce qui va se transformer dans notre manière de vivre ensemble à l’échelle locale et sur une même Terre. Certains penseurs (Latour, Stengers, etc.) l’appellent « Gaïa », en la définissant comme une mère cruelle qui vient prendre sa revanche. Elle nous menace et annonce un avenir « barbare »[23]. En outre, Timothy Morton déclare que « la conscience écologique met fin à l’idée que nous vivons dans un environnement »^[24]. La notion même d’environnement correspond mal à la situation actuelle, dans la mesure où elle nous aveugle par la mise en œuvre d’une distance rassurante entre nous et ce qui nous « entoure ». Bien davantage, il faudrait suivre Tim Ingold qui définit l’environnement comme « une zone d’interpénétration à l’intérieur de laquelle nos vies et celles des autres s’entremêlent en un ensemble homogène »^[25]. L’interaction entre les êtres est telle qu’il ne peut plus y avoir une entité englobante.

J’observe dans l’histoire de la modernité le développement de d’une forme de religiosité appliquée à la Nature : nous la considérons comme une entité distincte de nous et elle nous procure toutes les ressources dont nous avons besoin. Or, nous comprenons aujourd’hui qu’il est bel et bien nécessaire de renoncer à la notion de Nature, dans la mesure où celle-ci passe sous silence les enchevêtrements fondamentaux entre le sujet humain et le vivant non-humain. Le deuil que nous avons à faire au sujet de l’ancestrale Nature fait écho à une installation performative de l’artiste irlandais Malachi Farrell. Le ballet de ses machines en mouvement s’apparente à autant de chorégraphies. La singularité de la pratique de Malachi Farrell consiste dans l’entremêlement de bricolage et de techniques de pointe. Tandis qu’il introduit dans ses œuvres une certaine dimension théâtrale, il traite principalement de la culture populaire de manière frontale. En 1996, il est invité à la Triennale de Maribor en Slovénie. Il réalise alors l’œuvre intitulée Nature Morte (1996-2011). On y observe deux chaises électriques sur lesquelles sont disposées des feuilles de laurier. Selon l’artiste, il s’agit d’une référence à Julius et Ethel Rosenberg, qui furent condamnés à mort par l’État américain pour espionnage sur la bombe atomique destiné à l’URSS. Les feuillages présents dans l’installation remplacent les corps et font référence à l’Arte Povera. Pourtant, il est possible d’interpréter cette œuvre de manière très différente. Celle-ci semble mettre en scène la mise à mort de la nature. L’artiste joue sur les mots « Nature » et « morte ». Une « Nature morte » dans la langue française, est un genre pictural qui présente différents objets marqués par l’absence de la figure humaine. L’expression est traduite en anglais par « Still life », à savoir « Vie silencieuse ». L’artiste s’approprie l’expression « Nature Morte » de manière littérale et nous confronte au spectacle d’une nature soumise à une peine de mort. Comprenant du son et de la lumière, l’installation est spectaculaire : une fois le rideau levé, des décharges électriques sont envoyées au travers des deux chaises, secouant les branches de laurier qui semblent bel et bien « mises à mort ». Adoptant la technologie comme véritable mode d’expression, Malachi Farrell livre un récit de la fin du concept de « nature ».

Quelque part, entre « le temps de la fin » et la « fin des temps » se situe la mouvance intellectuelle qui se définit comme « collapsologie » ou encore comme « Théorie de l’effondrement ». A partir de 2015, lors de la parution de l’ouvrage de Pablo Servigne[26] et Raphaël Stevens[27], Comment tout peut s’effondrer : Petit manuel de collapsologie à l’usage des générations futures, ce courant intellectuel semble devenir prégnant. Le terme « collapsologie » revêt la signification d’étude pluridisciplinaire du « collapse », à savoir : chute, perte, dégringolade. Ainsi, cette mouvance récente envisage les risques d’un effondrement de la société industrielle. Elle se développe au sein de l’Institut Momentum créé en 2011 à l’initiative d’Agnès Sinaï. Or, François Thoreau et Benedikte Zitouni[28] montrent que, selon la théorie de la collaspsologie, il faudrait faire face à l’effondrement du « tout ». Or, ce « tout » est justement ce qui pose problème, dans la mesure où il passe sous silence la multiplicité des situations locales[29]. En outre, il n’est pas anodin que les collapsologues travaillent en relations étroites avec le GIEC ou encore le Club de Rome, à savoir, des organes gouvernementaux destinés à diriger le pilotage d’un « vaisseau Planète-Terre enfin unifié »[30]. Ces organisations proposent des solutions au réchauffement climatique au travers d’entreprises de géo ingénierie ; ce qui revient à considérer la planète Terre de manière globale, à la manière d’un tout « unifié ». Or, au contraire, il faudrait pouvoir étudier la multiplicité des situations locales afin d’offrir des solutions adaptées à chaque questionnement. En outre, il s’agirait de multiplier les récits de la « fin », afin de constituer une véritable mythologie de la fin du monde. On trouve dans le champ de l’art de multiples manifestations de cette « fin » qui est notre présent, participant de la création d’une mythologie contemporaine.

De ce point de vue, la pratique de Peter Buggenhout[31] semble emblématique de la création embryonnaire d’une véritable mythologie. Ce dernier réalise des sculptures souvent monumentales, associant des rebuts de la vie quotidienne à différents matériaux que sont la poussière, le métal, le polystyrène, le plastique, la toile polyester et enfin la mousse de polyuréthane. Parmi ses différents projets, il développe une série intitulée The Blind Leading the Blind (Les aveugles menant les aveugles). On observe ici une référence au tableau de Pieter Bruegel l’Ancien, La Parabole des aveugles (1568), figurant un groupe d’aveugles au bord d’un précipice. En outre, ce titre fait référence à un passage de la Bible : « Si un aveugle guide un aveugle, tous les deux tomberont dans un trou » (Mathieu, XV, 14). La pertinence de cette maxime à l’heure de la crise environnementale est frappante. Exposée au Palais de Tokyo, une œuvre issue de la série The Blind Leading the Blind se trouve suspendue dans les airs, figurant ce qui s’apparente à une épave découverte à la suite d’un désastre. L’artiste produit un objet hybride qui suscite tout à la fois attraction et répulsion, fascination et effroi. On y observe une certaine forme de chaos, au travers d’un objet informe figurant les débris issus d’un évènement apocalyptique. Tandis que l’œuvre s’apparente à un objet archéologique, il est impossible de déterminer si ce dernier vient du passé ou du futur. Au Palais de Tokyo, l’œuvre nous surplombe de manière écrasante, évoquant un temps qui nous survivra. L’artiste ajoute très souvent à ses sculptures un jus de sang animal, mélangé à de la résine qu’il recouvre ensuite de poussière. Il leur confère ainsi une dimension organique. L’œuvre semble osciller entre une certaine fragilité et une puissance terrifiante. Dans la lignée de nombreux artistes contemporains, Peter Buggenhout développe une approche iconoclaste de la sculpture, tandis que ses structures composites faites d’agrégats multiples évoquent des épaves, des grottes, des fonds marins… La pratique de Buggenhout fait écho à l’œuvre de Man Ray : L’Élevage de Poussière (1920). Après avoir laissé Le Grand Verre de Marcel Duchamp se recouvrir de poussière, Man Ray réalise une photographie de l’œuvre qui s’apparente dès lors à une vue aérienne ou encore à une image cosmique de la lune. Une même poussière caractérise l’œuvre de Yuhsin U. Chang (Poussière, 2008). Enfin, la pratique de Peter Buggenhout évoque un monde apocalyptique, tandis qu’elle met en scène les restes d’une société d’abondance, aujourd’hui réduits à l’état de décombres. En ce sens, elle prend part à la constitution d’une mythologie de la fin du monde[32].

Comment déclarer la prophétie de la fin du monde dans le temps présent ? Timothy Morton nous met en garde contre les récits apocalyptiques sur la « fin des temps » qui, en reportant la catastrophe dans un avenir hypothétique^[33], nous empêchent de penser le présent de l’Apocalypse. Pour désigner cette trajectoire irréversible de l’humanité, il utilise le terme d’« Hyperobjets ». Le terme d’« Hyperobjets » désigne des entités si incommensurables qu’il nous est impossible d’en tracer les contours ; ainsi, le réchauffement climatique, la biosphère, ou encore le changement d’ère géologique. La fin du monde est bien réelle ; elle se manifeste au travers de ces « Hyperobjets » qui se sont déjà introduits dans les espaces psychiques et sociaux du monde contemporain. S’il y a un « Jugement Dernier »^[34], c’est aujourd’hui qu’il faut l’envisager, et non dans un avenir incertain.

De manière similaire, Hicham-Stéphane Afeissa nous rappelle que nous devons entendre maintenant le reproche que nos enfants nous feront demain[35]. Ce qui est en jeu n’est autre que la « condition ontologique de l’homme »[36]. C’est donc maintenant que nous devons adopter la mission des prophètes tels que définis dans le récit biblique, à savoir « des hommes de la parole », mais surtout « des hommes du présent »[37]. La catastrophe écologique marque une inversion de la flèche du temps, dans la mesure où « l’avenir nous regarde et nous juge maintenant »[38]. Hicham-Stéphane Afeissa évoque l’ouvrage de Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé[39], dans lequel l’auteur insiste sur la nécessité de vivre dans la certitude de la catastrophe, dans le temps présent. S’il est nécessaire d’envisager la crise environnementale dans le présent, la temporalité dans laquelle je me situe est considérablement perturbée. Le film Melancholia de Lars von Trier (2011) nous montre de quelle manière la prophétie de la fin du monde s’applique à la planète Terre d’un point de vue cosmique. Ainsi, en suivant Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski, on observe une « fusion entre temps cosmologique profond et temps historique humain »[40]. Autrement dit, l’humain ne peut plus vivre dans l’ignorance de sa situation cosmique. Pourtant, ce point de vue cosmique nous révèle une « fin du monde » qui a déjà eu lieu.

Bruno Latour se dit intéressé par toute personne qui se situe dans le « temps de la fin »^[41] : « car alors vous savez que vous n’échapperez pas au temps qui passe. Demeurer dans le temps de la fin, tout est là »^[42]. La « fin des temps », quant à elle, incarne le choc ultime, la fin de la fin, le règne du « Rien n’a été »^[43] comme le souligne Michel Serres. Les liens entre les humains et la Terre n’ont jamais été aussi étroits, tandis que le géopolitique entre en relation avec le géophysique de manière inédite. C’est aussi la distinction entre le cosmologique et l’anthropologique qui s’effondre. Les frontières ancestrales tombent, elles s’évanouissent. Au même moment, j’observe que la transcendance cosmique se délite, tandis que nous voici devant un monde clos, immanent : une Terre locale et non unifiée. De manière parallèle, la Terre en tant que corps céleste se distingue de Gaïa, celle-ci n’étant rien d’autre que « le nom de la somme finale de ces figures de la fin »^[44]. Certains réalistes spéculatifs mettent en évidence la validité du cosmocentrisme, dont l’une des variantes est la « Big Science ». D’autres, comme Bruno Latour ou Isabelle Stengers se concentrent sur le géocentrisme, à savoir, le « monde clos ». Je note l’intérêt de Latour pour les « small sciences » tandis qu’Isabelle Stengers définit la notion de « slow science ». Face à la « barbarie qui vient », il faudrait accélérer « le processus même de ralentissement des sciences »^[45].

Donna Haraway, quant à elle, propose d’adopter une politique féministe socialiste, afin de renouveler les « systèmes mythiques et sémantiques qui structurent notre imaginaire »[46]. Elle propose d’élaborer ou de faire surgir les récits d’origine qui accompagnent le temps de la fin. Ces récits d’origine doivent pouvoir être capables de subvertir les mythes fondateurs de la culture occidentale. Enfin, selon Michel Serres, « nous devons apprendre notre finitude : toucher aux limites d’un être non infini »[47]. Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski citent les mots de Lévi-Strauss : Nous savons que « le monde a commencé sans l’homme et s’achèvera sans lui »[48]. Pourtant, conscients de cette vérité, nous nous évertuons à déclarer la fin du monde afin que celle-ci ne se produise pas.

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[1] LATOUR Bruno, Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, 6^ème conférence : Comment (ne pas) en finir avec la fin des temps ? La Découverte, Paris, 2015, p. 273.

[2] AFEISSA Hicham-Stéphane, La Fin du monde et de l’humanité, Essai de généalogie du discours écologique, Puf, 2014, p.163.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p.157.

[5] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid. p.241.

[6] LATOUR Bruno, Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, 6^ème conférence : Comment (ne pas) en finir avec la fin des temps ?, La Découverte, Paris, 2015, p.282. 

[7] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, L’Arrêt de monde, in : HACHE Émilie, De l’univers clos au monde infini, Éditions Dehors, 2014, p.298.

[8] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid. p.162.

[9] Ibid. p.103.

[10] JASPERS Karl, in : Afeissa, Ibid. p.59.

[11] MORTON Timothy, Hyperobjets, philosophie et écologie après la fin du monde, Cité du design IRDD, 2018, p. 127.

[12] LATOUR Bruno, Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, 6^ème conférence : Comment (ne pas) en finir avec la fin des temps ?, La Découverte, Paris, 2015, p.282.  

[13] MORTON Timothy, Ibid., p. 123.

[14] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid. p. 64.

[15] Ibid. p.49.

[16] JONAS Hans, in : Afeissa, Ibid., p.85.

[17] BONNEUIL Christophe, JOUVANCOURT de Pierre, En finir avec l’épopée. Récit, géopouvoir et sujets de l’Anthropocène, in : HACHE Émilie, De l’univers clos au monde infini, Éditions Dehors, 2014, p. 61.

[18] STENGERS Isabelle, Penser à partir du ravage écologique, in : HACHE Émilie, Dir., De l’Univers clos au Monde infini, Éditions Dehors, 2014, p.157. 

[19] MORTON Timothy, Ibid., p. 120.

[20] DERRIDA Jacques, Échographies de la télévision, entretiens filmés av. B. Stiegler, Éditions Galilée-INA, 1996, p. 20

[21] MORTON Timothy, La Pensée écologique, 2019, p. 38.

[22] MORTON Timothy, Hyperobjets, Ibid., p. 144.

[23] STENGERS Isabelle, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, La Découverte, 2009, p. 48.

[24] MORTON Timothy, Ibid., p. 148. 

[25] INGOLD Tim, Marcher avec les dragons, Éditions Zones Sensibles, 2013, p. 10.

[26] Pablo Servigne est ingénieur agronome de Gembloux Agro-Bio Tech (Belgique) et docteur en sciences de l’université libre de Bruxelles (ULB).

[27] Raphaël Stevens est chercheur indépendant, expert en résilience des systèmes socioécologiques. Il s’est notamment formé à Totnes (Royaume-Uni), la première ville en transition.  

[28] THOREAU François, ZITOUNI Benedikte, Contre l’effondrement : agir pour des milieux vivaces, paru dans lundimatin#170, le 19 décembre 2018

[29] THOREAU François, ZITOUNI Benedikte, Ibid.

[30] Ibid.

[31] Né en 1963 en Belgique

[32] Le régime sémiotique du mythe comprend une construction imaginaire dont l’objectif est d’expliquer des phénomènes cosmiques ou sociaux. Le mythe participe de la cohésion de la société, dont il incarne les valeurs fondamentales et se trouve à l’origine de toute pratique sociale.

[33] MORTON Timothy, Ibid., P.123.

[34] Ibid., P.123.

[35] AFEISSA Hicham-Stéphane, La Fin du monde et de l’humanité, Essai de généalogie du discours écologique, Puf, 2014, p.118.

[36] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid., p.132.

[37] Ibid., p.156.

[38] Ibid., p.102.

[39] DUPUY Jean-Pierre, Pour un catastrophisme éclairé, Points, 2004

[40] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, Ibid., p. 266.

[41] Le « temps de la fin » n’est autre qu’une fin qui s’étire dans le temps et dont nous sommes les protagonistes.

[42] LATOUR Bruno, Ibid., p. 281.

[43] ANDERS Günther, in : AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid., p. 129.

[44] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, Ibid., p. 320.

[45] Ibid., p.320.

[46] HARAWAY Donna, Manifeste Cyborg : science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXème siècle, Mouvements, 2006, p. 52.

[47] SERRES MICHEL, Le contrat naturel, 1990, Flammarion, 1992, p. 148.

[48] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, Ibid., p. 230.

Depuis le 16 février dernier, le Palais de Tokyo accueille une exposition « carte blanche » de l’artiste franco-algérien Mohamed Bourouissa intitulée « Signal ». Tandis qu’elle adopte le format de la rétrospective, celle-ci renonce néanmoins à un parcours chronologique ainsi qu’à toute prétention d’exhaustivité. Imprégnée du thème de l’adolescence et tournée vers l’avenir, l’exposition est résolument « prospective ».

Né en 1978 à Blida (Algérie), Mohamed Bourouissa arrive en France avec sa mère à l’âge de cinq ans. Dès lors, il fait l’expérience de la vie dans les banlieues, ce qui influence sa pratique artistique et notamment ses premières œuvres. Ses deux premières séries photographiques, Nous sommes Halles (2003-2005) et Périphériques (2005-2009) témoignent de l’expérience des cités et de la violence policière. Évoquant les émeutes de 2005, ces images sont soigneusement « mises en scène », à la manière de celles de Jeff Wall ou encore de Larry Clark. Développant une œuvre hantée par des enjeux socioculturels, les pièces de Mohamed Bourouissa questionnent la place des images dans la construction des identités visuelles, notamment celle du « jeune de banlieue ». Avec le film Généalogie de la Violence (2023), l’artiste met en scène deux adolescents qui flirtent dans une voiture et parlent de leur avenir. Intervient alors une arrestation policière, en écho à des sculptures métalliques voisines. Mohamed Bourouissa évoque à ce sujet une forme de « dépossession du corps »[1].

C’est aussi le « corps », celui du visiteur, qui est mis en jeu dans l’expérience même de l’exposition. Le parcours s’apparente à une déambulation totalement libre, une forme de dérive, une errance… Apparentée à une grande installation, l’exposition accueille un dispositif musical dont on peut faire l’expérience « en passant par différentes phases de sensations ou d’émotions »[2]. Évoquant le courant philosophique de la phénoménologie, l’exposition fait appel aux cinq sens. Ainsi, tous les éléments qui la constituent doivent fonctionner de concert. On y trouve des photographies, des plantes, des aquarelles, des vidéos, des fragments de carrosserie ou encore des sculptures.

Mohamed Bourouissa met en place une « biotope » ou encore un « environnement ». Ce faisant, il fait écho à la pensée de Tim Ingold, selon lequel il faut définir l’environnement au sens large, non pas comme « ce qui nous entoure – ce qui est ‘la-dehors’ et non ‘ici-dedans’ – mais comme une zone d’interpénétration à l’intérieur de laquelle nos vies et celles des autres s’entremêlent en un ensemble homogène »^[3]. Dans des bacs à roulettes, on trouve des mimosas, dont l’artiste capte le « signal vital » – en référence au titre de l’exposition. Ce dernier est retranscrit sous la forme d’une bande sonore diffusée dans l’espace du Palais de Tokyo. Emanuele Coccia, dans son essai La vie des plantes, démontre comment les plantes se trouvent à l’origine de notre monde, un monde en régénérescence permanente, dont le début perpétuel « se répète à chaque instant, en chaque lieu du globe »^[4]. La vie végétale apparaît comme « la vie en tant qu’exposition intégrale, en continuité absolue et en communion globale avec l’environnement »^[5]. Selon Bourouissa, « on a souvent tendance à considérer les plantes comme des objets plutôt que comme des sujets alors qu’elles sont très actives et influencent nos vies en permanence »[6].

En outre, l’exposition est ponctuée de terre-pleins qui accueillent de la végétation mais aussi des sculptures constituées de carrosseries de voitures. Ces îlots sont définis et déterminés par des clôtures faites de lattes de bois peint en blanc. Motif récurrent de l’exposition, ces barrières témoignent d’une interrogation propre à l’artiste, celle de la frontière, de la délimitation, mais aussi du colonialisme. On y trouve notamment un système d’échos avec la pensée de Michel Foucault.

A rebours d’un imaginaire occidental du cowboy américain de peau blanche, Mohamed Bourouissa expose des sculptures de cavaliers de peau noire, associées à des fragments de carrosserie de voiture évoquant un imaginaire de la vitesse (Horse Day, 2015). Faisant écho aux œuvres d’Antony Caro ou encore de John Chamberlain, il aborde ainsi la thématique raciale. Dans le prolongement d’une résidence à Gaza en compagnie d’artistes locaux, Mohamed Bourouissa invite le collectif palestinien « Hawaf » à intervenir dans l’exposition. On remarque que « Hawaf » signifie la « bordure » ; de fait, le collectif s’empare de la question de l’aliénation coloniale tandis qu’il met en place une installation immersive et pluri sensorielle. C’est ainsi que le visiteur est invité à faire l’expérience du « Musée SAHAB » (2021) (« nuage » en arabe), autrement dit, à devenir le commissaire d’une exposition virtuelle.

L’exposition aborde enfin la question de la santé mentale. Alors qu’il rend visite à sa famille en Algérie en 2008, Bourouissa se rend à l’hôpital psychiatrique de Blida pour accompagner l’une de ses tantes qui y travaille. En 2013, de retour en Algérie, il rencontre le psychiatre Frantz Fanon et un patient, Bourlem Mohamed, qui entend des voix. Pendant environ 40 années passées à l’hôpital psychiatrique de Blida, il se serait soigné en cultivant son jardin. Peu à peu, la voix de femme qui lui donnait des ordres disparaît. Il devient alors l’enseignant de l’artiste et lui apprend à jardiner. Par la suite, en 2018, Bourouissa construit un jardin dans le cadre de la Biennale de Liverpool qu’il intitule « Resilience Garden ». On observe ici deux interrogations associées l’une à l’autre, celle de l’aliénation mentale et celle des dominations coloniales. Cette rencontre introduit la question de l’ethnopsychiatrie et notamment de la pensée de Tobie Nathan[7].

Abordons enfin la santé mentale de l’artiste lui-même. Bourouissa présente une série d’aquarelles signant son retour à la peinture. Celles-ci apparaissent comme un défouloir associé à une forme d’art-thérapie. On y observe des couleurs apaisantes, une évocation de l’inconscient, en écho à ses recherches sur la synesthésie et de l’improvisation musicale. Il est intéressant d’observer qu’une exposition concomitante à celle de Bourrouissa est dédiée au thème de la santé mentale (Toucher l’insensé).

Au travers de son exposition au Palais de Tokyo, Mohamed Bourouissa crée une « biotope », ou encore un ensemble d’éléments interactifs et interdépendants. Il fait ainsi écho à la pensée d’Alfred North Whitehead, qui dès 1920, récuse la thèse selon laquelle les « choses » existeraient dans le monde indépendamment les unes des autres^[8]. En réalité, elles nouent en permanence des liens, s’associent, et se dissocient également, pour participer à de nou­velles unités. Whitehead appelle « concrescence » ce processus d’unification, ce passage du multiple à l’unité. Chaque concrescence, chaque unification conduit à l’entremêlement d’éléments physiques et métaphysiques, mais aussi d’éléments quantitatifs et psychiques. Dans la lignée de Whitehead, Bourouissa met en scène différents éléments qui évoluent dans un état de co-dépendance les uns avec les autres. Nous voici plongés dans une œuvre d’art totale apparentée à une forme d’« Umwelt »[9].

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[1] Entretien de l’artiste avec Antoine Aphesbero, 15 janvier 2024

[2] JARDONNET Emmanuelle, Mohamed Bourouissa, artiste touche-à-tout créateur d’espaces, Le Monde, 17 février 2024

[3] INGOLD Tim, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013, p.10.

[4] COCCIA Emanuele, La vie des plantes, Une métaphysique du mélange, Bibliothèque Rivages, Paris, 2016, p.1.

[5] Ibid., p.17.

[6] Entretien de l’artiste avec Antoine Aphesbero, 15 janvier 2024

[7] NATHAN Tobie, Nous ne sommes pas seuls au monde : Les enjeux de l’ethnopsychiatrie, Points, 2015 

[8] WHITEHEAD Alfred North, The Concept of Nature, Cambridge University Press, 1920

[9] Au croisement de la biologie et de la sémiotique, la notion d’Umwelt renvoie, selon la théorie de Jakob von Uexküll au concept de « monde propre ».

Tout commence par la légende de Shéhérazade. Chahriar, roi de Perse, part en voyage pour rencontrer l’un de ses confrères, laissant son épouse, Dinah, qui en profite pour le tromper. Lorsqu’il s’en rend compte, il l’égorge et déclare que toutes les femmes sont sournoises et perfides, il décide d’épouser chaque jour une nouvelle femme qu’il met à mort à l’aube pour se venger. C’est ainsi qu’il entreprend de tuer toutes les femmes de son royaume. Fille aînée du grand Vizir, Shéhérazade se porte volontaire pour faire cesser le carnage ; avec sa sœur Dinarzade, elle élabore un subterfuge imparable. Après avoir épousé Chahriar, au crépuscule, elle lui raconte une histoire si palpitante que le sultan renonce à la tuer afin d’en connaître la fin. Répétant ce subterfuge à l’infini, l’intrigue de Shéhrazade sera dénommée Les Mille et une Nuits. Selon les travaux d’Emmanuel Cosquin, ce conte consiste en un recueil anonyme d’origine persane, indienne et arabe.  

Yoann Gourmel, le commissaire de l’exposition définit Shéhérazade comme une « force », une « puissance d’agir ». Il interroge sa propension à raconter des histoires et la manière dont les récits peuvent déjouer le cours de notre réalité, de notre histoire contemporaine. L’exposition est conçue comme six petites monographies. A chaque artiste est dédiée une salle, tandis que plusieurs expositions sont imbriquées les unes dans les autres.

En pénétrant dans l’exposition, on découvre un assemblage d’objets-sculptures réalisés par l’artiste japonaise Lieko Shiga. Elle crée cette série de photographies en 2019, apparaissant comme le dernier temps d’une trilogie débutée à la suite de son déménagement de Tokyo vers la ville de Kitakama. Ses images à l’univers fantastique évoquent un monde crépusculaire oscillant entre rêve et réalité. Dotées d’une certaine noirceur, elles font écho à une dimension surnaturelle et tendent à nous mettre en présence avec ce qu’elle appelle « l’éternel présent », un temps « suspendu ». En mars 2011, elle est marquée par la catastrophe de Fukushima. Tandis que la ville de Kitakama est dévastée, elle décide de rester sur place pour y poursuivre sa pratique photographique et ses recherches sur l’influence de phénomènes naturels tels que le passage des saisons. Sans aucune retouche, ses photographies argentiques sont empreintes d’une dimension picturale. Elle appose ses images sur des caissons autour desquels le visiteur est amené à déambuler. Lorsqu’il se retourne, ce dernier découvre un personnage masculin reproduit sur chacun des caissons. Il s’agit d’une figure bipolaire annonçant le printemps chaque année, à la fin du mois de mars. Cet individu évoque aussi le Printemps arabe, à savoir, l’ensemble de contestations populaires qui ont eu lieu dans différents pays arabes à partir de décembre 2010. En outre, cette série d’évènements fait écho au Printemps des Peuples (1848) ainsi qu’au Printemps de Prague (1968). On définit ces mouvements révolutionnaires comme une forme de « réveil arabe ». 

Par la suite, on découvre un ensemble d’œuvres réalisées par Ho Tzu Nyen, né en 1976 à Singapour où il vit et travaille. La thématique centrale de son œuvre consiste en une enquête portant sur la diversité des identités au sein des différents pays qui composent l’Asie du Sud Est. Au moment de la colonisation, cette région du monde est considérée de manière indifférenciée. Or, les pays qui constituent l’Asie du Sud Est se distinguent par des cultures et des traditions plurielles mais aussi par une multitude de langues et de religions. On trouve ainsi dans son travail une association d’images d’archives, mais aussi de vidéos et d’installations scéniques. L’observation de l’histoire de cette région du monde se traduit dans ses pièces par un tissage de différents régimes de connaissances, de récits et de représentations. Il s’agit ici de sa première exposition d’ampleur en France pour laquelle il présente la vidéo Critical Dictionary of Southeast Asia (2012 – en cours). Cette œuvre consiste en une matrice permettant de générer des récits par le biais d’un algorithme. Par ailleurs, l’installation intitulée One or Several Tigers (2017) se caractérise par une dimension baroque. Elle met en scène un tigre-garou qui incarne la part de refoulé dans la modernité coloniale, notamment en Malaisie. On observe aussi la vidéo d’animation The 49th Hexagram (2020), sur un texte du Yi Ching, qui représente une manifestation alors qu’elle se fait violemment réprimer.

Ana Vaz, née en 1986 au Brésil est une artiste et vidéaste dont les films se caractérisent par des imbrications de collages visuels et sonores. Elle aussi s’intéresse à l’histoire de la conquête coloniale et la ruine écologique qui en découle. Elle met en place des récits qui se distinguent par des scènes de violence et de répression. Ces narrations sont sous-jacentes à ce qu’elle appelle ses « films-poèmes », souvent immersifs. Il s’agit pour Ana Vaz d’aborder, au travers de ses vidéos et de ses installations, les relations entre les mythes et l’Histoire, mais aussi entre le « moi » et « l’autre ». L’artiste met en œuvre une installation spécifique pour chacune de ses expositions. On y trouve des imbrications de rushs trouvés et associés les uns aux autres, selon une dimension anthropologique, tant dans des espaces cultivés et sauvages. Au Palais de Tokyo, Ana Vaz présente une vidéo de 4h30 dont le titre est emprunté au premier roman de Virginia Woolf : The Voyage Out (1915). Ici encore, on observe des extraits de films glanés et associés les uns aux autres, tandis que l’on aperçoit une fenêtre qui nous apporte une vision évanescente de la suite de l’exposition.

Né en 1984 et d’origine portugaise, Pedro Neves Marques développe une pratique artistique caractérisée par une dimension anthropologique. Entre fiction et documentaire, il interroge l’avenir de la société occidentale. Il s’intéresse en outre à notre rapport au corps et au genre selon une approche à la fois féministe et queer. Au Palais de Tokyo, il présente un ensemble de vidéos réalisées ces dernières années autour du personnage de YWY, une androïde autochtone du nord du Brésil imaginée en collaboration avec l’actrice et activiste Zahy Guajajara. Il s’agirait donc d’un « Cyborg », né de recherches sur les cosmologies animistes sud-américaines. Ce personnage se trouve confronté aux mutations cosmopolitiques caractéristiques de notre société capitaliste. Pedro Neves Marques entre en résonance avec le modèle perspectiviste de l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro, selon lequel le point de vue d’une espèce sur les autres dépend toujours du corps où elle réside. Comme le disent Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski, il est intéressant de noter que les peuples Amérindiens n’ont jamais eu de concept de Nature et n’ont donc jamais eu le besoin de s’en libérer. En ce sens, on peut dire qu’« ils n’ont jamais été modernes »^[1]. YWY s’engage dans la construction de mondes imaginaires qui combinent des éléments de science-fiction avec certaines cosmologies autochtones. Ainsi, il tente de contester une vision linéaire de l’avenir. Tandis qu’elle entremêle Sciences Fiction et le genre cinématographique du manga, cette figure « Cyborg » persiste de manière ambivalente. Introduite par Donna Haraway, elle incarne tout à la fois notre société occidentale mais aussi l’espoir d’une renaissance. Au travers de la notion de « Cyborg », Donna Haraway présente dans quelle mesure il nous est nécessaire de nous émanciper de la « matrice unitaire de la nature »^[2], celle-ci contribuant aux systèmes de domination de la modernité.   

Née en 1988, Minia Biabiany est originaire de Guadeloupe. Inspirée par son environnement initial, elle s’interroge sur notre relation à la terre selon une approche post-coloniale. Elle tend à dénoncer la manière dont les Colombs ont décimé les terres de ses ancêtres par une agriculture intensive et par l’introduction de maladies mortelles. Sa pratique se caractérise par l’art du tissage qui lui permet d’aborder certaines formes de récits fictifs ou réels. En 2016, elle fonde au Mexique un collectif destiné à développer des recherches sur la manière dont nous ressentons notre corps. Au Palais de Tokyo, elle fait usage de matières naturelles qui s’entremêlent et ponctuent l’espace du sol au plafond. Ainsi, elle impose au visiteur une trajectoire dotée d’une certaine lenteur. Minia Biabiany investit l’espace tout en évoquant le passé esclavagiste tant de son pays d’origine que du Mexique où elle réside actuellement. L’exploitation des territoires apparaît comme un invariant des causes qu’elle souhaite défendre, tandis qu’espace psychique et physique s’entremêlent. On observe dans son installation des tressages constitués de terre, de bois brûlé et d’eau. A cette occasion, elle démontre à quel point notre psyché est influencée par l’endroit où nous vivons. A l’inverse, l’endroit dans lequel nous demeurons est transformé par le fait même que nous l’habitons. Le bois brûlé fait référence à la chanson d’un artiste Caribéen dénommé Eugène Mona. Ce dernier compare le bois calciné à un corps noir, mutilé. Il fait aussi écho au Volcan de la Soufrière endormi depuis le XV^ème siècle mais qui pourrait se réveiller à tout instant. Comme le souligne David Abram, il s’agirait de renouer notre relation au « Monde de la Vie »[3] et de prendre soin de ce qui nous entoure.   

D’abord critique de cinéma, Miguel Gomes (né en 1972 à Lisbonne) réalise quelques courts-métrages vers la fin des années 1990. En 2004, il élabore un long métrage intitulé La Gueule que tu mérites. Mais c’est à partir de 2012 que sa notoriété se développe de manière internationale grâce à la réalisation d’un film intitulé Tabou. Par la suite, Miguel Gomes réalise une trilogie de grande ampleur dénommée Les Mille et une Nuits. Au travers de ce projet, il met en relation la célèbre légende avec la politique restrictive mise en œuvre au Portugal dans les années 2013 et 2014. Tandis qu’il entremêle le documentaire et la fiction, il trouve une part de son inspiration dans différentes formes de mythologies populaires. Au Palais de Tokyo, il présente une vidéo intitulée Rédemption (2013) constituée d’images d’archives mises en résonnance avec des récits fictionnels rédigés par l’artiste lui-même en collaboration avec Mariana Ricardo. Ces derniers sont constitués de lettres confidentielles provenant d’individus qui livrent avec nostalgie, leurs malheurs, leurs regrets ou encore les chimères de leur passé. Le film met en scène quatre personnalités politiques majeures auxquelles l’artiste propose une forme d’expiation. L’artiste assemble des rushs vidéo les uns avec les autres, racontant constamment l’histoire d’un personnage déchu. Le visiteur voyage ainsi dans différents pays d’Europe (Italie, France, Allemagne…) et se trouve confronté à des personnalités politiques telles que Nicolas Sarkozy, François Mitterrand ou encore Angela Merkel. L’œuvre suscite une empathie en décalage avec l’action publique de ces individus, dont on comprend qu’il s’agit de personnalités politiques européennes de premier plan, à qui Miguel Gomes impose ironiquement une quête de « rédemption ».   

Une deuxième salle est consacrée à Minia Biabiany. L’artiste nous parle des fruits de son pays d’origine comme les bananiers, mais aussi des pesticides utilisés en Guadeloupe entre 1970 et 1993, parmi lesquels le chlordécone, alors même que cette substance était interdite en Europe. Les usagers de ce pesticide ont eu de très graves problèmes de santé, tandis que les lobbies et les propriétaires terriens faisaient main forte pour poursuivre son utilisation. 

A la lisière de l’exposition Shéhérazade, La Nuit, le visiteur découvre un espace dédié à l’artiste brésilienne Livia Melzi : « Tupi or not Tupi ». Océanographe de formation, elle s’intéresse aux rites traditionnels des peuples autochtones issus de ses propres origines et notamment des cérémonies anthropophages. Ainsi, elle explore les communautés Tupinamba, dont on trouve les premières traces à partir du XII^ème siècle. L’artiste nous fait voyager dans le temps, revenant aux premières expansions coloniales et à la découverte du Nouveau Monde. Les peuples amérindiens situent la fin de leur monde en 1492, lorsque Christophe Colomb découvre l’Amérique. Tandis que notre apocalypse environnementale est lente et progressive, celle des Amérindiens fût brutale et violente. Au-delà de la référence à Hamlet, le titre de l’exposition « Tupi or not Tupi » se distingue par une véritable profondeur. L’artiste expose la photographie d’un manteau que les autochtones portaient durant les rituels anthropophages. Il n’y en a plus que sept dans le monde, tous conservés dans des musées européens. On s’interroge alors sur le statut d’artefact tel que celui des vêtements traditionnels : à quel moment se transforment-ils en œuvres d’art ? Dans le village de Serra do Padeiro, dans la région de Tupinambá de Olivença, Livia Melzi fait la connaissance de Glicéria, une jeune femme qui a réussi à reproduire des manteaux traditionnels. Ces-derniers sont destinés à des évènements spécifiques, tels que l’action politique et la revendication de droits. On observe que les Tupinamba sont l’une des plus grandes communautés autochtones du Brésil, regroupées dans la forêt amazonienne. Elles sont aussi les premières à avoir été colonisées. Livia Melzi réalise le portrait de Glicéria ; cependant, c’est elle qui actionne l’appareil photographique, détenant le déclencheur de l’image. En s’inspirant de gravures réalisées par Théodore de Bry en 1592, l’artiste fait réaliser sept tapisseries par le biais de la manufacture d’Aubusson[4]. On y observe des femmes apparentées à des Vénus issues de la Renaissance, côtoyant des personnages ligotés prêts à être sacrifiés. Le rituel anthropophage consiste à rendre hommage à l’adversaire, il s’agirait de le « manger » afin de s’emparer de sa force. On retrouve ici la pensée d’Eduardo Viveiros de Castro et son ouvrage intitulé Métaphysiques Cannibales[5] mais aussi celui d’Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage : Anthropophagie zombie[6]. De l’autre côté de la salle, on observe une vidéo révélant la tradition occidentale consistant à « mettre le couvert ». L’œuvre évoque l’art de la table et le goût français pour la haute gastronomie.       

Les artistes réunis autour de l’exposition Shéhérazade, La Nuit se caractérisent par une réflexion sur la construction de notre histoire et de nos récits. En effet, pour faire face aux crises environnementales contemporaines, il nous est nécessaire d’élaborer une véritable « mythologie de la fin du monde »[7], précisément pour qu’elle n’ait pas lieu. Selon Günther Anders, « nous ne sommes apocalypticiens que pour avoir tort. Que pour jouir chaque jour à nouveau de la chance d’être là, ridicules mais toujours debout »^[8]. Les artistes ici réunis se distinguent par la critique de notre société occidentale et souhaitent pouvoir changer le cours des choses. C’est ainsi qu’ils nous racontent des histoires selon une approche politique et anthropologique, portant sur notre monde un regard critique et engagé.   

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[1] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, L’Arrêt de monde, in: Hache Émilie, De l’univers clos au monde infini, Bellevaux, Éditions Dehors, 2014., p.282.

[2] HARAWAY Donna, Le Manifeste Cyborg et autres essais, Sciences, fictions, féminismes, Exils Éditeur, 2007, p.43.

[3] ABRAM David, Comment la Terre s’est tue, Pour une écologie des sens, Éditions La Découverte, 2013, p.10.

[4] Théodore de Bry réalise en outre l’ouvrage intitulé Les Grands Voyages (1593), sans jamais sortir d’Europe. Il travaille grâce aux récits qui lui ont été racontés.  

[5] VIVEIROS de CASTRO Eduardo, Métaphysiques cannibales, Lignes d’anthropologie post-structurale, Presses Universitaires de France, Collection Métaphysiques, Paris, 2009

[6] ANDRADE Oswald de, Manifeste anthropophage : Anthropophagie zombie, Black Jack éditions, 2011 

[7] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, L’Arrêt de monde, Ibid.

[8] LATOUR Bruno, Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, La Découverte, Paris, 2015., p.282. 

La galerie David Zwirner présente depuis le 20 avril dernier une exposition conséquente de l’artiste américaine Sherrie Levine ; la première en France depuis 1996 au Frac des Pays de la Loire. Fortement marquée par les travaux de Walker Evans et Marcel Duchamp, elle apparaît dès les années 1970 comme une artiste conceptuelle et politisée, militant contre la guerre du Vietnam. Sherrie Levine développe sa pratique aux côtés de Jenny Holzer, Richard Prince, Louise Lawler, Cindy Sherman ou encore Barbara Kruger. Son œuvre se caractérise par une forme de déconstruction des concepts d’« auteur » et d’« originalité ». Caractérisée par un engagement féministe, elle tend à démystifier les œuvres d’artistes masculins qu’elle pioche dans l’histoire de l’art moderne. Ainsi, elle pratique l’appropriation de manière radicale. Chez David Zwirner, elle présente une série de trente photographies intitulée After Stieglitz (2023), réunies en groupes de six. Il s’agit en réalité de reproductions de reproductions, de ciels nuageux captés par le célèbre photographe. C’est ainsi que Sherrie Levine enrichit le regard photographique d’une rêverie sur la matérialité de l’image. En outre, l’original, restant inatteignable, accède néanmoins à une forme de présence. Selon Baudrillard, il s’agirait de révéler « la fissure qui traverse notre représentation du monde », la « catastrophe sémiotique »[1] induite par l’omniprésence photographique. Soulignant « l’effondrement de la réalité dans l’hyperréalisme », ce dernier évoque un art par lequel « le réel se volatilise »[2]. Les œuvres de Sherrie Levine soulignent la distance – signifiante parce qu’infime – qui nous sépare de l’expérience offerte par le motif originel. La relation de voisinage entre l’artiste et l’œuvre de l’autre permet une conversion empathique du modèle en « miroir » dans lequel se regarder. Avec Rectangle Paintings (2023), Sherrie Levine présente douze huiles sur bois, toutes identiques, mimant l’abstraction géométrique. Dans une autre salle, le visiteur découvre Ivory Dominoes (2022) ; celle-ci consiste en douze temperas sur panneaux de bois, évoquant une manière de se jouer des formes existantes selon une très grande précision. On retrouve ici un invariant de l’art de Sherrie Levine, à savoir, le « vol » de motifs readymades. A l’entrée de la salle principale, apparaissent deux petites sculptures intrigantes, présentées sous une vitrine. L’œuvre, intitulée Repetition and Difference (2002) consiste en deux figurines ; l’une, en bronze, n’est autre qu’un nain de jardin. L’autre, faite de verre noir, s’apparente à l’un des sept nains issus du conte de Blanche-Neige. Le communiqué de presse lui-même apparaît comme un manifeste conçu par l’artiste. Sherrie Levine nous propose un court texte évoquant deux vrais jumeaux, James Springer et James Lewis. Ces derniers, séparés à la naissance, se retrouvent à l’âge de 39 ans et découvrent qu’il se rendent, en vacances, vers une destination similaire. L’idée même du jumelage fait écho à une constante dans l’art de Sherrie Levine, à savoir, l’appropriation et la reproduction. Avec Avant-Garde and Kitsch (2002), le visiteur retrouve les deux nains, tandis que le nain de Blanche-Neige est fait, non plus de verre mais de Crystal. Dans la lignée d’artistes tels que Elaine Sturtevant (1924-2014), l’idée même d’avant-garde, présente dans le titre, est « singée » par Sherrie Levine, qui subvertit toute forme d’originalité telle que prônée par des théoriciens tels que Clement Greenberg. A l’encontre de la « convention d’originalité » soulignée par la sociologue Nathalie Heinich[3] au sujet de la création moderne et contemporaine, Sherrie Levine opte pour un mimétisme subversif. Le « kitsch », quant à lui, évoque un mauvais goût provoquant que l’on retrouve chez des artistes tels que Jeff Koons. Fondamentalement postmoderne, Sherrie Levine produit des œuvres dans lesquelles, dans le « même » se densifie le noyau dur de l’Autre. 

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[1] LEBENSZTEIN Jean-Claude, Préliminaires, in Hyperréalismes, USA 1965-1975, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, 27 juin-5 octobre 2003

[2] BAUDRILLARD Jean, L’Hyperréalisme de la simulation, in L’Échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris, 1976, repris in C. Harrison & P. Wood, Art en théorie 1900-1990, éd. Hazan, Paris, 1997 (é.o. Oxford, 1992)

[3] HEINICH, Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

Réclamer la Terre réunit différents artistes issus de pays divers et plus particulièrement de communautés aborigènes. L’exposition aborde des thématiques telles que la pensée environnementale, féministe et post-coloniale. Les artistes exposés démontrent de quelle manière les peuples de tradition orale apparaissent à nos yeux d’occidentaux, non pas comme une résurgence du passé, mais comme une figuration de l’avenir. Tout porte à croire que nous avons beaucoup de choses à apprendre de ces peuples mineurs dont le monde est déjà fini et qui résistent dans un monde appauvri qui n’est pas le leur. Comme le disent Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski, il est intéressant de noter que les peuples Amérindiens n’ont jamais eu de concept de Nature et n’ont donc jamais eu le besoin de s’en libérer. En ce sens, on peut dire qu’ils n’ont jamais été modernes[1].

L’exposition s’ouvre par une inscription murale de l’artiste australien D Harding. Ce dernier est profondément marqué par l’histoire des Aborigènes du Queensland. Son inscription, qui accueille le visiteur, est réalisée à partir de matériaux issus des terres de ses ancêtres. Amakaba et Olaniyi Studio réalisent une structure contemplative intitulée Soil Temple, un espace sacré qui nous invite à méditer sur la catastrophe écologique mais aussi sur le renouvellement de notre rapport à la terre. L’artiste chilienne Sebastian Calfuqueo présente la vidéo Kowkülen (Liquid Being) (2020) ; celle-ci évoque une poétique de l’eau sous ses différents aspects : lacs, océans, rivières… Tandis qu’elle relie l’eau à la vie, elle est aussi très investie dans la défense des binarités de genre et de sexualité. Asinnajaq, artiste d’origine Inuk (Canada), aborde les savoirs autochtones et leur donne une visibilité inédite. Inspirée par son héritage culturel, elle présente une vidéo intitulée Rock Piece (2018) ; celle-ci évoque notre lien au vivant, des gestes cérémoniels ainsi que le cycle de la vie. Notons que la défense de leurs droits territoriaux par les Autochtones au Canada et aux Etats-Unis apparaît comme un obstacle conséquent pour les sociétés spécialisées dans l’extraction de combustibles fossiles. En septembre 2007, les Nations Unies ont adopté la Déclaration sur les droits des peuples autochtones[2], à 143 voix contre 4[3].

L’artiste australienne Megan Cope crée des œuvres in situ qui évoquent des problématiques environnementales. L’artiste est issue de la communauté Quandamooka, de Moreton Bay dans le sud-est du Queensland. Untitled (Death Song) (2020) est une installation qui prend source dans un chant fantomatique, celui d’une espèce d’oiseaux australienne menacée d’extinction. Les cris de ces oiseaux évoquent un certain désespoir environnemental, une allégorie de la menace écologique. Comme le souligne Eduardo Viveiros de Castro, la pensée amérindienne se caractérise par sa dimension perspectiviste. Tandis qu’ils nous voient comme non-humains, les animaux et les esprits se voient eux-mêmes comme humains[4]. L’apparence extérieure de chaque espèce ne serait qu’un « vêtement » qui dissimule une forme interne humaine. Celle-ci n’est visible que par les membres de l’espèce en question ou encore par les « êtres interspécifiques » que sont les chamanes. La pensée amérindienne implique « une unité de l’esprit et une diversité des corps »[5]. On observe ainsi « un état originaire d’indifférenciation entre les humains et les animaux »[6].

L’artiste iranien Abbas Akhavan présente une forme de monument aux morts intitulé Study for a Monument (2013-en cours). Ce dernier est destiné à des espèces naturelles aborigènes issues de la région de l’Euphrate. On observe des feuilles, des tiges, des fleurs et des racines moulées en bronze et répandues sur le sol ; ceux-ci apparaissent comme les témoins de la situation écologique dramatique de cette région. L’artiste australienne Judy Watson est issue de la communauté de Mundubbera. Marquée par les peuples Waanyi, à savoir, ses ancêtres autochtones, elle s’engage dans la question environnementale. Elle expose ici une série de peintures évoquant une poétique aquatique, un renouvellement de notre rapport au monde de la vie. L’artiste australienne Yhonnie Scarce est d’origine autochtone Kokatha et Nukunu. Elle présente ici une installation constituée de larmes ou de gouttes d’eau réalisées en verre soufflé. Celles-ci évoquent les essais nucléaires réalisés dans sa province d’origine qui produisent la métamorphose du sol en verre.

L’artiste vietnamienne Thu-Van-Tran expose un diorama monumental apparaissant comme un immense herbier. On y voit une série de plantes toxiques qui résultent de mutations naturelles ou réalisées de manière artificielle. Thu-Van-Tran nous invite à méditer sur notre manière de cohabiter avec ses plantes et de nous relier à elles de manière viscérale. Collectif australien, Karrabing Film Collective rassemble une trentaine de réalisateurs d’origines aborigènes. Ils présentent une vidéo intitulée The Family and the Zombie (2021) où l’on peut voir des enfants autochtones jouant ensemble en pleine jungle. Tandis qu’il se métamorphose progressivement, le paysage nous apparaît peu à peu comme un espace ravagé. Le film aborde une pensée post-coloniale et dénonce le désastre écologique provoqué par la surconsommation occidentale. Le dualisme Nature-Culture qui définit la modernité occidentale ne peut s’appliquer aux peuples amérindiens, qui opèrent une dissociation de la grande majorité des dualismes modernes : « universel et particulier, objectif et subjectif, physique et moral, fait et valeur, donné et construit, nécessité et spontanéité, immanence et transcendance, corps et esprit, animalité et humanité, et bien d’autres »[7]. Ainsi s’opposent le multinaturalisme amérindien et le multiculturalisme moderne.

Issue du Minas Gerais (Brésil), Solange Pessoa dénonce les ravages causés par l’extraction du fer qui a lieu dans sa région. Inspirée par un langage animiste, ses installations constituées de terre, de mousse, de plumes, de graisse…, évoquent des formes ancestrales et tendent à nous relier au monde naturel. Agriculteurs et vignerons, Hélène Bertin et César Chevalier présentent une série de plantes rares dont les visiteurs deviennent les « pollinisateurs ». A l’étage inférieur, on découvre deux films de Laura Henno : KOROPA (2016) et DJO (2018). Réalisés à Mayotte et à Anjouan, dans l’archipel des Comores, ils évoquent un testament post-colonial. L’artiste développe un lien étroit avec les identités autochtones insulaires ainsi que leurs croyances singulières.

Selon la cosmologie amérindienne, tout est humain, ce qui revient à dire que l’humain n’a rien d’exceptionnel ; il est la matière première du monde. Selon les mythologies amérindiennes, il est donc impossible d’imaginer un monde sans gens. La destruction du monde correspond à la destruction de l’humanité. L’humanité est « consubstantielle au monde, co-relationnelle au monde ». Ainsi, il ne peut y avoir un monde d’après l’humanité^[8]. David Abram insiste sur le caractère spécifiquement local du monde sensuel, « le monde avec lequel nous interagissons directement, sans instrument »^[9], qui entre en contraste avec l’environnement occidental global et technologiquement interconnecté. Selon l’auteur, il ne s’agit pas de « retourner en arrière », mais de « permettre à la vision d’un monde commun de plonger ses racines dans notre engagement direct et participatif avec le local et le particulier. »^[10]

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[1] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, L’Arrêt de monde, in : HACHE Emilie, De l’univers clos au monde infini, Editions Dehors, 2014, p.282.

[2] KLEIN Naomi, Tout peut changer, Capitalisme et changement climatique, article, P.13.

[3] États-Unis, Canada, Australie et Nouvelle-Zélande

[4] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Perspectivisme et multinaturalisme dans l’Amérique indigène, in : A inconstancia da alma selvagen, Sao Paulo, 2002, p.4.

[5] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Ibid., p.2.

[6] Ibid., p.7.

[7] Ibid., p.2. 

[8] Ibid., p.287.

[9] ABRAM David, Comment la Terre s’est tue, Pour une écologie des sens, Éditions La Découverte, 2013, p.338.

[10] Ibid, p.344.

Depuis le 19 mai 2022, Eva Barto présente au Plateau une exposition intitulée « Weak Tongue » qui s’apparente, selon elle, à une « machine » où chaque élément est le rouage d’un système plus global. Elle y aborde des thèmes liés à la propriété privée, à l’échange et aux tractations, qu’elle associe, notamment, à des systèmes de création. Elle y fait écho à des jeux de pouvoirs mais aussi à des enjeux de propriété ; à savoir, des intérêts économiques, ou encore politiques. Eva Barto souligne les échanges au sens large qui en résultent. Dans un premier temps, elle mène une recherche sur les lobbyistes, sur leur langage et leurs méthodes. En contraste avec le caractère ostentatoire qu’on leur prête, elle introduit l’omission et l’occlusion en abordant, notamment, la manière dont certaines entreprises redorent leur image de manière artificielle. Le mécénat tient un rôle important dans sa pratique. Elle intègre dans son installation le Plateau lui-même et le contrat qu’on lui y propose pour investir l’espace, autrement dit : les termes de l’échange entre elle et le Frac. Sa première entreprise consiste à dépouiller entièrement l’espace du centre d’art, en y installant des cimaises d’un ton blanc uniforme en placoplâtre. Elle occulte en outre les baies vitrées, afin de « neutraliser » l’espace. Dotées d’une dimension labyrinthique, les salles apparaissent, selon les mots de l’artiste, comme autant d’« Occurrences ». On remarque que certaines œuvres annoncées sur le journal de l’exposition sont absentes.

Posé sur le bureau de l’accueil, un couteau plié et scellé porte le titre A Night as a Gift, mais aussi Compensation Claimed. On se souvient alors de certaines superstitions liées au don d’un couteau : une pièce est offerte en retour du legs afin de maintenir une relation d’échange. L’artiste démontre ici que les dons sont toujours des tractations. Réalisé à Saint-Nazaire, ce fameux outil est fait de bois de Morta, un matériau fossilisé très rare. C’est un artisan qui intervient alors pour sa fabrication.

Le visiteur découvre à l’entrée de la première salle une barre dénommée Les méthodes non revendiquées. Il s’agit d’un dispositif antivol tel que celui mis en place à la porte du port-franc de Genève. L’œuvre fait écho aux lieux de stockage, qu’on trouve en nombre en Suisse. Tordant les règles financières, les tractations genevoises sont légales mais jouent de la même manière avec les articles de loi ; elles permettent notamment d’éviter les frais de douane. Constituant une législation singulière, cette œuvre annonce le propos de l’exposition.

La suite du parcours entraîne vers un film de onze minutes tournant en boucle et intitulé La Méthode Mithridate. Des bribes de phrases en sous-titrage permettent de lire certains propos : « tu finances en silence », « tu omets de parler de ceux qui veulent ta peau », « jamais d’excès de prudence » … Le protagoniste du film avale un cachet – s’agit-il d’un poison ? Certains chercheurs comparent la corruption à du venin, qui nous atteint personnellement dans notre corps et notre identité. L’artiste évoque le roi Mithridate qui, pour éviter de se faire intoxiquer, avalait une toute petite dose de poison tous les jours pour habituer son corps à la substance.

Des petites boîtes en plexiglas posées au sol évoquent les expositions passées d’Eva Barto, mettant en forme une mémoire de ses recherches. À proximité, Le Leurre et l’Obstruction consiste en une roue de caoutchouc qui tourne en boucle lorsqu’on la manipule : elle incarne l’alternance entre apparition et disparition. On observe plus loin un petit morceau du placard à poisons de Catherine de Médicis. Intitulée Corruption grise, l’œuvre est issue d’une très grande salle du château de Blois. Tandis que l’on découvre une armoire à parfums, une pédale cachée dans une plante permet de retourner le placard et de présenter les poisons qu’elle renferme par ailleurs. On sait que Catherine de Médicis était une grande mécène ; on ignore cependant qu’elle était aussi une très grande empoisonneuse. Cette armoire incarne ainsi le contraste entre « tuer » et « faire vivre » les artistes. De manière plus générale, les objets présentés dans l’exposition relèvent du « pharmakon », ces substances tout à la fois remèdes et poisons.   

Incrustée dans l’une des cimaises, dépasse une Clef de Berlin dotée de deux pannetons – Buno Latour y consacre un texte conséquent[1]. Il s’agit là d’une véritable réplique d’un système de sécurisation coercitif. Inventée au cours de la Première Guerre mondiale puis développée durant la Seconde, elle était utilisée sur les portails d’immeubles collectifs berlinois pour clôturer l’espace de l’extérieur. On y voit un système de sécurisation qui permet un contrôle de la société. Eva Barto fait appel à un serrurier pour reproduire cette clef ; ce dernier lui explique son secret. Pourtant, l’artiste cherche à maintenir une part de mystère et ne nous dit pas tout. Une sorte de bruissement semblerait être issu du film. En réalité, des enceintes cachées dans les cimaises diffusent en continu le son d’une chaîne américaine intitulée « Law & Crime Network ». Celle-ci retranscrit en direct des procès ayant lieu aux États-Unis. Il s’agit pour l’artiste d’introduire une forme de réalité dans un espace rempli d’imaginaire.

Tandis qu’elle fait écho à des systèmes de croyances, l’artiste nous plonge dans un état de suspicion ; ce faisant, elle instaure un doute permanent, un véritable « régime de suspicion ». Le journal de l’exposition est accompagné d’un insert en italien ; ce dernier fait référence à la prochaine exposition d’Eva Barto, qui aura lieu au MACRO de Rome une fois celle-ci terminée. Les deux projets dialoguent entre eux et interagissent selon un système de vases communicants. Avec Maecenas, l’artiste s’adresse à des mécènes qui lui permettent de réaliser deux fresques destinées à orner leur intérieur. Après dix jours passés, elle décolle violemment ces fresques des murs qui les accueillent. Par la suite, l’artiste les roule et les insère dans des cavités creusées dans les cimaises du Frac. Le premier mécène n’est autre que la Fondation Ricard ; le deuxième, privé, exige en retour d’introduire une œuvre de Jiri Kovanda dans l’exposition du MACRO. L’artiste démontre ainsi que le mécénat induit toujours une contrepartie, un échange, et qu’un contexte juridique relie toujours deux acteurs.

Plus loin, on observe un petit briquet intitulé Reste à les faire taire ; ce dernier évoque la destruction de documents compromettants. Au rythme d’un tour par minute, une petite horloge absurde fonctionne jusqu’à la date de péremption de l’exposition. Tandis que certaines œuvres sont cachées à la vue, on retrouve dans le film la clé, le meuble de l’entrée, la roue et le briquet. La fin du parcours est occultée par une barre similaire à celle de l’entrée ; au travers de la vitre, on observe les informations pratiques de l’exposition mais aussi les logos des financeurs. Saisi d’un sentiment d’oppression, le visiteur doit faire demi-tour afin de regagner l’entrée-sortie. Selon les mots de Bruno Latour, « nul n’a jamais vu de collectif qui ne soit, au moment même où on le considère, tracé par la circulation de biens, de gestes, de paroles, nul n’a jamais considéré de techniques qui ne soient saisies, partagées, reprises, échangées à travers un collectif – par-là défini[2] ». Chez l’artiste, chaque objet est un levier de négociation qui permet de tirer les ficelles de la légalité. En abordant le droit à l’image, les brevets et les opérations de tractation, Eva Barto met en œuvre une véritable allégorie de l’échange.  

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[1] Latour Bruno, La clef de Berlin et autres leçons d’un amateur de sciences, Éditions La Découverte, 1993

[2] Latour Bruno, Ibid., p.33.

Le 4 avril dernier, un grand artiste nous a quitté. Né en 1925 dans l’Allier, Jean Dupuy se forme à l’École des Beaux-arts de Paris dans la section architecture, puis se tourne très vite vers la peinture. Dans les années 1950, il se rapproche de l’abstraction lyrique, côtoyant Georges Mathieu et Jean Degottex. Dans un entretien avec Éric Mangion, il déclare : « C’est en Espagne (1957) que j’ai fait mes premières expériences réussies de peintures gestuelles. Sur de grandes feuilles blanches posées par terre, j’ai projeté spontanément des giclées de traits et de tâches que j’ai laissées telles quelles. Ce fut une ouverture, une sensation de fraîcheur, une révélation »[1]. Il s’agit bien d’une peinture « gestuelle » : « Autant le geste chez Mathieu est un moyen de peindre, autant il est chez Dupuy sa finalité rendue visible dans la peinture »[2]. Dupuy répète le même geste jusqu’à la lassitude et l’épuisement. En 1967, il agrandit mécaniquement une peinture gestuelle de format A4 et la reproduit dans ses moindres détails sur une toile de 250 x 140 cm, définissant ce geste comme un « trompe-l’œil » : « En faisant un tel trompe-l’œil, je me suis renié en effaçant huit années de peinture gestuelle »[3]. Le trompe-l’œil apparaît chez Dupuy comme une pratique qui l’accompagne tout au long de sa trajectoire.      

En 1967, il s’installe à New York, ayant détruit la grande majorité de ses toiles : « Je suis parti en septembre à New York, après avoir jeté dans la Seine, au pont de Grenelle, la plus grande partie de mes peintures »[4]. Dès lors, il se consacre à des œuvres et à des dispositifs techniques. Ainsi, il crée en 1968 son Cone Pyramid (Heart Beats Dust), à savoir, une sculpture de poussière animée par les battements de cœur du spectateur. Inspiré par le rai de lumière d’un projecteur dans une salle de cinéma, le dispositif est constitué d’un haut-parleur, placé sous un carré de caoutchouc et relié à un stéthoscope électronique. Les pulsations cardiaques du spectateur servent de moteur à la machine. Amplifiées par le système électro-acoustique, elles font vibrer la membrane de caoutchouc. Ainsi, elles propulsent dans l’air la poussière qui produit, par un effet d’optique, une forme circulaire au sommet et pyramidale à la base[5]. Expérience participative, l’œuvre permet au visiteur de se percevoir lui-même « vivant ». En 1969, Ileana Sonnabend achète une version du Cône Pyramide et invite Jean Dupuy à rejoindre la galerie qu’elle dirige, où il restera jusqu’en 1973. Grâce à cette œuvre, il gagne le premier prix d’un concours lancé par Experiments in Art and Technology que dirigent Robert Rauschenberg et Billy Klüver. Durant l’année 1968, l’œuvre est montrée au MoMa au sein de l’exposition initiée par Pontus Hulten, intitulée : The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age ; et parallèlement au Brooklyn Museum, dans l’exposition Some More Beginnings. Le titre de cette dernière fait écho à la position dans laquelle se trouve Jean Dupuy à ce moment précis.

Durant ces années, l’artiste s’engage dans une pratique technologique et prend part au programme A&T (Art & Technology). Il bénéficie du soutien d’Ilena Sonnabend malgré l’aspect peu commercial de ses œuvres. Il s’agit pour lui de révéler par des moyens complexes des éléments d’ordinaire imperceptibles ou invisibles. Ainsi, il produit des situations sensibles animées par les visiteurs, provoquant le plus souvent un effet de surprise. On compte parmi les influences de Dupuy la lecture de Jules Vernes (lorsqu’il était enfant) et les instruments de médecine de son grand-père médecin dans le Puy de Dôme : stéthoscopes, appareils de radiographie, microscopes… Sa découverte enfantine des appareils optiques le poursuit toute sa vie. Ainsi, sa pratique est apparentée à celle d’un chercheur de laboratoire, émerveillé par le résultat de ses expériences.

En 1969, Maurice Tuchman l’invite à participer à une exposition au sein du programme Art & Technology au County Museum de Los Angeles. Chaque artiste doit alors présenter une œuvre fabriquée par une industrie. Dupuy initie alors une collaboration avec Cummins Engine Company, une industrie américaine de moteur Diesel. Son objectif est de rendre visibles, dans un moteur en état de marche, les quatre éléments naturels : le feu, la terre, l’eau et l’air. Pour voir l’eau circuler, il installe des durites transparentes. L’air se trouve perceptible grâce au ventilateur, tandis que le feu dans la chambre à combustion est visible au travers d’un miroir placé à l’extérieur. Enfin, à la sortie du tuyau d’échappement, un dispositif permet de voir les débris noirs des gaz brûlés et toxiques, qui pour l’artiste, représentent la terre. En exhibant les effets polluants du fuel, l’œuvre fit scandale. L’entreprise procède alors à une rupture de contrat tandis que l’œuvre intitulée FEWAFUEL (1970) est retirée de l’exposition après son ouverture.

En 1972, Jean Dupuy crée un dispositif intitulé Ear, permettant de voir sa propre oreille grossie sept fois. L’artiste fait installer une cabine ouverte dans laquelle le visiteur est invité à s’assoir. Un système optique relié à des fibres de verre et à un otoscope permet de voir l’intérieur de ses propres oreilles. Dans la cabine, on peut lire les instructions de l’artiste : « Asseyez-vous. Nettoyer le tube de l’otoscope avec le coton et l’alcool et enfiliez-le avec précaution dans votre oreille gauche. Dans cette position, votre visage fait face à un tube en caoutchouc au bout duquel se trouve une lentille. Vous n’avez plus qu’à coller votre œil dessus (…) »[6]. Avec malice, Jean Dupuy s’intéresse à la littéralité du réel. Comme le rappelle Emmanuelle Lequeux, l’adage de l’artiste est le suivant : « Ce qui est sérieusement léger peut être profondément spirituel »[7]. Avec Aero Air (1972), Jean Dupuy met en place un disque dont les sillons sont muets. Il installe alors des écouteurs qui permettent d’entendre la poussière de l’air attirée sur les sillons par les mouvements du disque et par un effet électrostatique du vinyle. En 1983, il réitère l’expérience (Aero Air # 3) avec six disques muets placés dans une boîte en bois éclairée par un projecteur. Un petit trou permet de voir l’amas de poussière contenu dans l’habitacle et maintenu en suspension par deux ventilateurs.

En 1973, Jean Dupuy réalise sa première anagramme : « American Venus Unique Red » devient « Univers ardu en mécanique ». Cette pratique ne cessera de l’obséder, notamment à partir de 1979. L’année 1973 est aussi celle de sa première performance collective organisée dans son loft new-yorkais. Dupuy invite 34 artistes à participer à une exposition éphémère où rien n’est à vendre et où les œuvres sont anonymes. Y participent des artistes tels que Gordon Matta-Clark, Nam June Paik, ou encore Charlotte Moorman. En 1974, sur une invitation de The Kitchen, il réalise une soirée Soup & Tart. Il y avait dans ce centre d’art deux grandes cuisinières, raison pour laquelle le lieu aurait été baptisé « The Kitchen ». La soirée consiste en un grand dîner ponctué d’interventions d’artistes, à savoir, des performances courtes de deux minutes réalisées à tour de rôle. Tandis qu’il fait appel à la participation active du spectateur, Dupuy serait un artiste « relationnel », au sens où Nicolas Bourriaud parlera d’« esthétique relationnelle »[8].

L’évènement intitulé Three Evenings on A Revolving Stage (1976) permet à 18 artistes de réaliser des performances qui n’excèdent pas cinq minutes sur ou autour d’une petite scène circulaire tournante. La même année, Dupuy organise une manifestation intitulée Grommets # 4. Les artistes sont alors placés dans des cabines aménagées derrière de grandes toiles tendues. Ils activent des performances uniquement visibles à travers des œillets (en anglais « Grommets »), durant plus d’une heure et demie. En hommage à Étant donnés 1° La chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966) de Marcel Duchamp, le spectateur devient « voyeur ». L’expérience est réitérée cinq fois entre 1976 et 1980 et la galerie elle-même adopte le nom de Grommet, devenant le « Grommet Studio ». En 1978, Jean Dupuy réalise Art performances/Minute dans la Galerie Médicis du Musée du Louvre. Le 16 octobre 1978, 39 artistes se présentent au Louvre pour se livrer à différentes performances. L’action est rendue possible grâce à l’appui de Pontus Hulten, qui est alors directeur du Centre Pompidou. Comme l’affirme Dupuy lui-même : « Le Louvre est devenu cet après-midi-là, un musée vivant »[9]. La manifestation a duré 90 minutes, interrompue à cause de fumigènes posés par des étudiants dans la Galerie Médicis.

A partir de 1979, Dupuy intensifie sa pratique de l’anagramme qu’il enrichit d’un système de couleurs : « En 1979, j’ai inventé un système d’écriture, basé sur un choix de mots qui représentaient des couleurs, pour résoudre des équations de lettres : des anagrammes. Ainsi je revenais à la couleur, après avoir arrêté de peindre en 1966 » (Dupuy, 2006). « Alchimiste des mots »[10], Dupuy adopte le verbe comme « matière première »^[11]. Depuis le début des années 1980, Jean Dupuy publie une trentaine de livres d’artistes conçus comme le prolongement direct de son œuvre. Il y intègre des anagrammes musicales, selon les partitions anglo-saxonnes : C (Do), D (Ré), E (Mi), F (Fa), G (Sol), A (La), B (Si). On peut évoquer chez Dupuy un « minimalisme musical » qui doit pourtant être distingué de « l’art minimal » tel qu’il apparaît au cours des années 1960 dans les arts plastiques. En 1984, il s’installe à Pierrefeu, dans la région de Nice et se consacre exclusivement à la production d’anagrammes. En 1987, il publie Ypudu Anagrammiste, un livre d’artiste de 85 000 caractères et de 189 pages. Comme on l’a deviné, « Ypudu » correspond à « Dupuy » en anagramme. Ce livre met à l’honneur un personnage nommé Léon, dont il fait le portrait ; il évoque sa famille, ses amis ainsi qu’un personnage qui bégaie… En 1987, Rouge Vert devient Trou Verge : « Le vert et le rouge sont trou et verge et s’engloutissent l’un l’autre »[12]. Jean Dupuy orchestre des jeux de lettres « à la limite de l’acrobatie verbale »^[13]. Il se saisit d’une « impulsion poétique en mouvement »^[14] afin de « cuisiner le langage »^[15]. Dès lors, le spectateur n’est autre qu’un « décrypteur », amené à déceler des trouvailles poétiques.

À la fin des années 1970, Jean Dupuy abandonne progressivement l’organisation de performances pour se tourner à nouveau vers la production d’objets tout en poursuivant ses anagrammes. Lazy Susan (1979) est une sculpture constituée d’une petite scène circulaire en bois suspendue à deux échelles fixées l’une à l’autre. Montée sur un système de roulement à billes qu’on appelle en Américain « lazy susan », la scène circulaire est rotative. La roue encore mobile est bloquée par l’artiste. Il constate pourtant que celle-ci continue de tourner car elle suit la rotation de la terre. L’artiste évoque au sujet cette œuvre une « sculpture paresseuse » et l’intitule, en jouant sur les mots, « Lazy susan ». De manière parallèle, au début des années 1980, il réalise des petites sculptures avec des galets qu’il ramasse lors de ses promenades. C’est en 1981 à Carnac qu’il inaugure cette pratique qu’il poursuit jusque dans les années 1990. À partir des années 1980 il participe à de grandes expositions Fluxus, notamment au Musée de Wiesbaden en 1982. En outre, il se fait connaître au travers d’objets et de dispositifs insolites qui relèvent le plus souvent de jeux d’esprit incarnés dans des mécanismes optiques. Réalisée pour une exposition au Japon (à Nagoya) Table à saluer (1992) invite le spectateur à se courber comme le font les japonais pour se saluer, pour découvrir, via un agencement optique, le haut de son crâne.

Les années 2000 sont l’occasion pour Dupuy de réaliser de nouveaux dispositifs insolites et empreints de malice. Ainsi, Carrousel (2000) consiste en une installation constituée de trois plateaux qui tournent lentement. Sur ces plateaux, des plaques de carton figurent des animaux dont la tête est constituée d’une petite pierre. En 2006, il réalise L’anacycle, apparaissant comme un vélo à deux guidons, deux selles, deux pédaliers, deux freins et deux sonnettes. Il faut ici préciser qu’un anacyclique est un mot ou un groupe de mots qui conserve son sens lorsqu’on le lit de la droite vers la gauche. Le vélo de Dupuy n’est autre qu’un anacyclique en trois dimensions, enrichi d’un jeu de mots. En 2008, Jean Dupuy crée son Horloge musicale (JOA), à savoir, une horloge dont le temps se lit sur 24 heures. A nouveau, il utilise la gamme anglaise composée de sept lettres. Ainsi, les trois lettres (notes) du mot « bed » (lit) chantées simultanément en trio, donnent un accord musical. C’est à partir de cette relation entre notes et mots qu’il conçoit son horloge. A chaque seconde, on entend soit un solo, soit un duo, soit un trio, soit un quatuor. Le tout constitue 12 solos, 8 duos, 18 trios, 22 quatuors en soixante secondes.

Depuis 2010, Jean Dupuy est représenté par la galerie Loevenbruck qui lui consacre une exposition d’envergure en 2013. Échappant à tout courant artistique bien défini, Jean Dupuy est un artiste fondamentalement « joueur » – il joue tout autant avec les mots qu’avec nos habitudes visuelles. Dupuy se plaît à nous surprendre et à libérer notre regard, désormais ouvert à une autre perception des objets qui constituent notre environnement immédiat. Tandis qu’il « télescope les registres de la perception »[16], l’impulsion poétique de Dupuy réside dans la surprise et l’insolence.

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[1] MANGION Éric, Entretien avec Jean Dupuy, in : Jean Dupuy, À la bonne heure !, catalogue de l’exposition de Jean Dupuy au Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson, Nice, 2008, p.7.

[2] LABELLE-ROJOUX Arnaud, Who’s That Guy ? (C’est qui ce type ?), in : MANGION Éric, Jean Dupuy, À la bonne heure !, catalogue de l’exposition de Jean Dupuy au Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson, Nice, 2008

[3] MANGION Éric, Ibid., p.7.

[4] MANGION Éric, Ibid., p.9.

[5] Il utilise un pigment de densité très faible (1,56, Lithol Rubin)

[6] MANGION Éric, Ibid., p.17.

[7] LEQUEUX Emmanuelle, Overseas Anagram, In : Jean Dupuy, Where, Hervé Loevenbruck, auteurs : Arnaud Labelle-Rojoux, Emmanuelle Lequeux, Éditions Loevenbruck, Paris, 2013, p.36.

[8] BOURRIAUD Nicolas, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998

[9] MANGION Éric, Ibid., p.69.

[10] LEQUEUX Emmanuelle, Ibid., p.35.

[11] Ibid., p.35.

[12] Ibid. p.39.

[13] LABELLE-ROJOUX Arnaud, Ibid., p.107.  

[14] Ibid., p.110.

[15] Ibid., p.108.

[16] Ibid., p.109.

Une triple exposition « pour », « par » et « sur » les enfants : tel est le défi relevé par le Frac Île-de-France qui, à l’occasion de l’ouverture de ses nouvelles réserves à Romainville, célèbre le thème de l’enfance. Dénommé « Children Power », ce projet ambitieux se décline, tout d’abord, au Plateau avec une exposition « pour » les enfants, puis à Romainville avec une exposition conçue « par » des enfants et enfin au Château de Rentilly avec une exposition « sur » le thème de l’enfance.    

Jusqu’aux débuts de la Modernité, l’enfant est affublé de tous les attributs de l’adulte et on attend de lui qu’il se comporte comme un « petit adulte ». La reconnaissance de l’enfance comme nous la concevons aujourd’hui trouve son origine au 18^ème siècle avec, entre autres, les écrits de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). On évoquera bien sûr Émile ou de l’éducation (paru en 1762), étroitement lié au Contrat social publié la même année. Tandis qu’il affirme la spécificité de l’enfance, Rousseau promeut une éducation ancrée dans la nature. Dès 1738, Chardin dépeint un enfant absorbé dans un jeu avec une petite toupie (L’Enfant au toton, Musée du Louvre, Paris). Ainsi, le 18^ème siècle est caractérisé par la découverte et l’estime du monde de l’enfance, auquel on accorde dès lors un grand intérêt.

Dans nos sociétés occidentales, le monde de l’enfance est marqué par une multiplicité d’interdits. On se souvient du film célèbre de René Clément Jeux interdits (1952). L’exposition du Plateau va à l’encontre de cette tendance en inversant la logique de l’interdit : dès lors, ce sont les adultes auxquels on prive l’accès au lieu, tandis que les enfants sont mis à l’honneur. Le communiqué de presse lui-même est privé d’illustrations. Les artistes de cette exposition ont été invités à produire des pièces spécialement conçues pour les enfants. Par respect pour ce parti pris, je n’évoquerai que le Rideau qui tient lieu de seuil de l’exposition, conçu et réalisé par David Douard (2021)[1]. On notera enfin que les dispositifs de médiation ainsi que la programmation qui entoure l’exposition ont été réalisés avec la participation des enfants, ces derniers apparaissant littéralement au cœur du projet.

Nous, adultes, qu’avons-nous fait de notre enfance ? L’enfant a-t-il totalement disparu en l’adulte que nous sommes ou en reste-t-il des traces ? Garder un esprit d’enfance permettrait de retrouver une simple capacité d’émerveillement devant ce qui est et ce qui arrive. Est-il possible d’affirmer que les grands artistes voient le monde comme des enfants ? En 1863, Charles Baudelaire déclare : « Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté »[2]. Il est certain que l’enfance contient une merveilleuse capacité à découvrir le monde en toute liberté. Platon, Descartes et Nietzsche, quelle que soit leur conception de l’enfance, y ont trouvé les éléments qui permettent de définir et de penser la nature même de l’acte philosophique : questionner, douter et renouveler notre vision du monde.

Au sein des réserves de Romainville – encore vides -, le Frac Île-de-France présente une exposition dont les œuvres ont été sélectionnées par les enfants d’une école et d’un collège de la ville. La participation des élèves de CM2 et de 6^ème apparaît comme le premier volet du projet Sors de ta réserve !, inaugurant un dispositif participatif ayant pour objet les nouvelles réserves du Frac. On y trouve une sélection surprenante d’œuvres d’artistes tels que John Baldessari, (I Am Making Art, 1971), Bruno Botella, (Oborot, 2012) ou encore Stéphane Calais (Jill1, 2002). Par ailleurs, cet accrochage est élargi par deux ensembles d’œuvres occupant les espaces latéraux destinés à stocker à l’avenir les œuvres des collections. L’un des deux espaces est occupé par des dispositifs de diffusion, à l’image du Kiosque électronique de Cocktail Designers, de Project 4 Brane de Laurent Grasso (2007), ou encore la Vidéothèque mobile de Fabrice Gygi (1998). En outre, l’espace est ponctué de partitions d’artistes qui seront jouées par de jeunes musiciens issus de conservatoires de l’agglomération[3].  

Walter Benjamin affirmait : « Là où les enfants jouent, un mystère est enfoui »[4]. S’agirait-il de cette part essentielle de notre rapport au réel, aux autres et à la vie qui s’est nouée dans ces premières années aujourd’hui pourtant devenues opaques ? Il semblerait que nous restons captifs de ce temps des commencements, traversant notre vie entière. Enfants, nous vivons quelque chose de singulier et d’intense, qui, malgré l’oubli et le refoulement, continue à nous habiter, qu’il s’agisse d’une épiphanie ou d’un souvenir malheureux, voire traumatique.  

Le troisième volet de ce projet tient lieu au Château de Rentilly et prend la forme d’une exposition sur le thème de l’enfance. On y trouve des œuvres issues du Centre national des arts plastiques et des vingt-trois Fonds régionaux d’art contemporain. L’exposition s’ouvre sur une œuvre majeure de Christian Boltanski, Les Enfants de Berlin (1975). Selon l’artiste, « on porte un enfant mort en nous – nous mort en tant qu’enfant – et plus on avance, plus on oublie cet enfant ». L’exposition présente des œuvres iconiques, telles que celles de Doisneau, mais aussi d’August Sander et de Diane Arbus. Parmi des artistes plus contemporains, on compte Laurent Montaron, Rineke Dijkstra, ou encore Michel François. Toutes les caractéristiques de l’enfance y sont présentes : l’innocence, la découverte, la curiosité, mais aussi le jeu, la pédagogie, l’éveil libidinal (on ne peut s’empêcher d’évoquer Freud), l’interdit, etc. Au travers de ces images, on décèle les traces d’une enfance « heureuse » ou « malheureuse », mais avant tout, la liberté de l’insouciance.  

Dans Les Ailes du Désir de Wim Wenders (1987), seuls les enfants peuvent voir les anges. Le film est ponctué de bribes du poème de Peter Handke, Chanson de l’enfance (dont la version allemande est bien sûr bien plus belle)[5]. Pour conclure, il est important de noter que, dans l’histoire de la chrétienté, Dieu s’est fait « enfant » et il lui a été donné le rôle de racheter l’innocence perdue de l’humanité. Les bergers et les rois-mages sont appelés à se prosterner devant cet enfant. En outre, l’évangéliste Mathieu enjoint les fidèles à « se faire enfant », tandis que l’évangile selon Saint Marc (Chapitre 10, versets 13 à 16) cite les mots de Jésus : « Laissez les enfants venir à moi ». Plus loin, il affirme que le Royaume de Dieu appartient à ceux qui « ressemblent » aux enfants. Cet imaginaire christique habite encore et toujours les sociétés judéo-chrétiennes dont nous sommes, volontairement ou pas, parties prenantes. L’enfant étant tour à tour acteur, sujet et destinataire du projet, Children Power parvient à multiplier les points de vue sur ce thème et nous invite à un grand voyage au pays de l’enfance. Dans le prolongement de ces trois expositions, un ouvrage adoptant cette thématique sera publié, incluant des textes d’auteurs divers (53 au total), tels que Robert Filliou, Hannah Arendt ou encore Michel Leiris. 

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[1] Je me permets malgré tout d’énumérer les noms des artistes ayant participé à ce projet au Plateau : Michel Blazy, Anne Bourse, Ulla von Brandenburg, Monster Chetwynd, Keren Cytter, Daniel Dewar & Grégory Gicquel, Bertrand Dezoteux, David Douard, Richard Fauguet, Ryan Gander, Jonathan Martin, Anouchka Oler-Nussbaum, Pierre Paulin, Jean-Charles de Quillacq, Tursic & Mille.

[2] BAUDELAIRE Charles, Le Peintre de la Vie Moderne, 1863, Mille et une nuits, 2010

[3] On trouve parmi ces partitions celles de Pierre Huyghe, Anri Sala, Société Réaliste et Thu-Van Tran.

[4] BENJAMIN Walter, Enfance, Éloge de la poupée et autres essais, Rivages, 2011

[5] « Lorsque l’enfant était enfant,

Il ne savait pas qu’il était enfant.

Tout pour lui avait une âme

et toutes les âmes n’en faisaient qu’une. » (Extrait)

Avec Natures Mortes, Anne Imhof nous livre une exposition grinçante dont l’atmosphère est similaire à celle d’un film de Michael Haneke. Tout commence par un tunnel translucide composé de plaques de verre issues de bureaux désaffectés découverts à Turin. Sur la droite, un chien effectue une course effrénée (Elaine Sturtevant, Finite Infinite, 2010). On notera au passage que le titre « Natures mortes » est inspiré par une composition de Francis Picabia : Natures Mortes ; Portrait de Cézanne, Portrait de Renoir, Portrait de Rembrandt (1920) constituée d’un jouet en forme de singe apposé à une huile sur carton, et reproduite dans la revue dadaïste Cannibale (Paris, n°1, 25 avril 1920). Revenons aux plaques de verre qui constituent Passage (2021) : celles-ci sont fixées les unes aux autres et plantées dans le sol au moyen de dispositifs dénommés « IPN », à savoir, des éléments porteurs que l’on peut utiliser à toutes les étapes de la construction, la réhabilitation ou de la rénovation d’un bâtiment. Ces dispositifs métalliques standardisés ont été inventées par le Bauhaus. En outre, l’ensemble fait écho à l’inauguration, au début du 19^ème siècle d’une nouvelle architecture de verre et de fer. On peut aussi y voir une allusion à La Société de la Transparence de Byung-Chul Han (2012) : au travers (notamment) des réseaux sociaux, la transparence inonde nos vies, jusqu’à nous faire devenir, à l’image de la pornographie, incapables d’expérimenter l’ambiguïté et l’ambivalence.

Cette même transparence habite le Pavillon allemand de la Biennale de Venise (2017), une installation pour laquelle l’artiste reçoit alors le Lion d’or. Ces panneaux de verre provenant de bureaux turinois évoquent les ruines du capitalisme et l’idée selon laquelle nous courons à notre perte. Enfin, ce fameux « passage » de verre fait écho aux passages parisiens tels que décrits par Walter Benjamin dans Paris, capitale du XIX^ème siècle : le livre des passages (1939). L’auteur y décrit le comportement de l’homme moderne qui voit son reflet dans les vitrines des boutiques. Il s’agit littéralement d’un espace de « transition » : l’entre-deux par excellence, ni dedans ni dehors, ni public ni privé. Il relève en outre d’une dimension fondamentale dans l’œuvre de Imhof. Sur le mur de gauche, on découvre deux toiles de l’artiste, Sunset, 030 (2019), habitées d’une ambivalence entre aurore et crépuscule (observons ici la résurgence de l’entre-deux). Dans les profondeurs de l’espace, une musique composée par Eliza Douglas se laisse entendre, chorégraphiée grâce à des enceintes qui circulent attachées à un rail. A l’entrée de l’espace, une œuvre de Cady Noland s’offre à nous : Tanya as a Bandit (1989). Le spectateur y observe une image de Patricia Hearst, jeune femme héritière d’un empire médiatique américain. Enlevée par un groupe de révolutionnaires, elle finit par rejoindre les idéaux de ses ravisseurs. Le choix et l’emplacement de cette œuvre posent question : s’agirait-il d’un postulat d’Anne Imhof à l’encontre du système capitaliste ?

L’artiste use d’un langage cru et brutal ; elle témoigne en outre d’un certain pessimisme et d’une mélancolie latente. Imhof fait preuve de la même rationalité que celle du Bauhaus ainsi qu’une pureté dans la forme et dans le geste, apparentée au même mouvement artistique et architectural. En montant les escaliers, on accède à une fenêtre qui offre un panorama exceptionnel sur l’architecture du lieu et sur l’installation dans son ensemble. En référence directe au Balcon de Manet (1868), Anne Imhof rend hommage au pionnier de la modernité dans le champ pictural. Présenté au Salon des Refusés, Manet n’a jamais réussi à obtenir l’accord de l’Académie royale de peinture et de sculpture afin d’exposer au « Salon ». Face à son œuvre, les critiques sont acerbes : « Fermez les volets ! » ironise le caricaturiste Cham, tandis qu’un critique reproche à Manet de faire « de la concurrence aux peintres en bâtiment ». A l’étage inférieur, le visiteur se trouve confronté à deux plongeoirs (Dive Board (I) et Dive Board (II),2021) ainsi qu’à une piste sonore composée par Anne Imhof et Eliza Douglas, sa muse et compagne[1]. A proximité, on découvre Track (2021), à savoir une double rampe d’athlétisme dont la largeur et la hauteur diminuent progressivement, empêchant littéralement l’usage de l’objet. Le titre qui signifie « circuit » évoque le parcours du visiteur, investi d’un sentiment d’oppression de plus en plus intense. Plus loin, une vidéo présente Eliza Douglas fouettant la mer avec ses cheveux, geste absurde et répété à l’infini. Là encore, le caractère inepte de l’action provoque chez le spectateur une inquiétude chronique. Un punching-ball issu de la Pinault Collection laisse perplexe…  

Plus loin, on découvre une série de dessins préparatoires de Théodore Géricault parmi lesquels Le Naufrage de la Méduse (1820). Au travers de ces dessins, Anne Imhof rend hommage au grand artiste rouennais, évoquant par la même occasion une fin tragique ou encore un « naufrage » de la société contemporaine. Présentée dans l’exposition, la pratique picturale d’Anne Imhof évoque une déflagration atomique, un condensé de temporalité qui fait écho à une apocalypse nucléaire. Avec la vidéo Deathwish (2021), Anne Imhof signe une valse solitaire dont la protagoniste n’est autre qu’Eliza Douglas. Devant un parterre de lys jaunes, celle-ci exécute une dernière danse entre lumière et enfouissement dans la pénombre. Au travers de cette chorégraphie énigmatique apparaît une « vie silencieuse » (« nature morte » en anglais). C’est dans les bas-fonds du Palais de Tokyo que se composent les natures mortes d’Anne Imhof. On y retrouve le spleen baudelairien, le romantisme noir de Goya et de Géricault, un monde de spectres et de pratiques occultes. L’artiste fait référence à La Nuit de l’Enfer (Une saison en enfer, 1873) de Rimbaud.

Dans la vidéo Phat Free (1995-2000), David Hammons se promène dans les rues de New York le soir, donnant des coups de pieds dans un sceau (une expression anglo-saxonne qui signifie « casser sa pipe »). Le titre de l’œuvre « Phat » évoque l’expression d’argot afro-américain « Pretty Hot and Thick », à savoir « cool » et « sexy ». Enfin « fat free » fait référence à l’industrie publicitaire américaine. En choisissant cette œuvre, Anne Imhof associe Éros et Thanatos tout en évoquant les clichés et stéréotypes de la culture afro-américaine. Avec Dreams Money Can Buy / Duchamp, Nu descendant un escalier (1967), Elaine Sturtevant se met en scène pour reproduire à sa manière le Nu descendant l’escalier de Duchamp (1912). Pourtant, il s’agit d’une reprise de Nu descendant « un » escalier n°2, à savoir la reproduction de l’œuvre par Duchamp, réalisée vers 1920. L’artiste effectue ainsi une double répétition d’un même motif. La vidéo est entrecoupée d’images apparentées aux Rotoreliefs de Duchamp (1935), à savoir l’une des premières œuvres cinétiques de l’histoire de l’art. En présentant cette œuvre de Sturtevant, l’artiste célèbre l’inventeur du readymade qui habite sa propre pratique. Anne Imhof présente aussi une œuvre de l’algérien Mohamed Bourouissa intitulée The Ride (2017). A la manière d’un travelling cinématographique, l’œuvre est constituée d’une succession de plaques de carrosserie et d’images urbaines effectuées par l’artiste. L’intention de Mohamed Bourouissa est de présenter une réalité sociale contemporaine qui déjoue le rêve américain aujourd’hui en perdition. Avec Axial Age (2005-2007) de Sigmar Polke, Anne Imhof choisit à nouveau des œuvres de la Pinault Collection. Les sept tableaux ici présentés font écho à « l’âge axial » tel que théorisé par Karl Jaspers dans L’origine et le sens de l’histoire, publié en 1949. L’auteur évoque notre « vocation » au sein de l’histoire, celle de devenir réellement « humains ». Si l’histoire a un sens, c’est celui de donner lieu à l’émergence de notre « humanité ». Une œuvre de Wolfgang Tillmans intitulée (Sternenhimmel, 1995[2]) fait écho à l’ouvrage de Walter Benjamin Origine du drame baroque allemand (1928). La notion de « constellation », qui en son sens premier désigne un groupe d’étoiles voisines sur la sphère céleste est utilisée par Walter Benjamin pour désigner la formation du corps social. Observons que cette problématique est sous-jacente à l’ensemble de l’œuvre d’Anne Imhof.

Avec Maze (2021), Anne Imhof invite le visiteur à se perdre dans un immense labyrinthe de parois de verre recyclé, provoquant une démultiplication des points de vue. Plus loin, Street (2021) consiste en une plaque de verre taguée. A l’image de Angst (qui signifie « angoisse » en allemand), un cycle en trois actes, présenté par l’artiste en 2016[3], le promeneur se sent envahi d’un effroi certain. Au sein de l’exposition, Anne Imhof présente une œuvre singulière de Rosemarie Trockel, Shutter 2 (2010). Celle-ci témoigne de l’association de la haute peinture moderniste avec des matériaux issus de l’artisanat (céramique). Le visiteur y observe des formes en lambeaux recouverts d’un vernis rouge sang. Un paquet de viande crue serait à l’origine du moulage de l’œuvre, celle-ci évoquant une violence éclatante. En écho à Shutter 2, La Corazza Di Michelangelo (1963) de Paul Thek apparaît comme une « sculpture de viande ». Appartenant à la série des « Reliquaires technologiques », l’œuvre est présentée dans une boîte en plexiglas. En 1964, lors de sa présentation à la Stable Gallery, elle est alors perçue dans la mouvance de l’art minimal qui se développe à la même époque, exhibant de surcroit une violence subversive. La violence sert de prélude au malaise avec l’œuvre de Mike Kelly Ahh…Youth! (1991-2008) qui traduit le mal-être de l’adolescence. Par une tache picturale sublime et sanguinaire, Cy Twombly retranscrit le deuil d’Achille devant le corps de Patrocle, tué par Hector lors de la guerre de Troie. Anne Imhof investit le Palais de Tokyo au travers d’une âpreté brutale et crue. La finesse de son « memento mori », un crâne en or posé au sol (Untitled (Imagine), 2019), rencontre l’acidité d’une vision profondément neurasthénique du monde. Serait-ce celle de la « Barbarie qui vient » telle qu’annoncée par Isabelle Stengers[4] ? Le fait est qu’on n’en sort pas indemne.  

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[1] Silver ; Black Metal Mermaid ; The Corner of the Sky; Lucifer’s Lullaby, Trabende Trabanten (Anne’s poem); Tiny Vixen ; Divide the Water (whipping waves soundtrack); Ocean sound

[2] Imprimée en 2001. Le titre « Sternenhimmel » signifie en français « ciel étoilé ».

[3] Angst I est montré en juin 2016 à la Kunsthalle de Bâle, Angst II en septembre 2016 à la Hamburger Bahnhof de Berlin, et le dernier volet, Angst lll, est dévoilé le 19 octobre 2016 lors de la Biennale de Montréal.

[4] STENGERS Isabelle, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, La Découverte, 2009

Dans son essai intitulé La vie des plantes, Emanuele Coccia part du constat selon lequel les plantes ont fait l’objet, jusqu’à il y a quelques années, d’un oubli flagrant tant dans le domaine de la philosophie que dans celui de la biologie contemporaine. Face à ce trou d’ombre de la pensée, l’auteur évoque un « retour du refoulé », ce dernier proposant de rouvrir la question du monde à partir de la vie des plantes[1]. Selon Emanuele Coccia, comprendre les plantes permet de comprendre ce que signifie « être au monde ». En effet, parler des plantes revient à parler de l’origine du monde, de son début perpétuel, toujours recommencé, à chaque instant, en chaque lieu du globe. L’auteur souligne que la genèse du monde n’est pas un événement soudain et situé dans le passé mais un processus en cours et sans cesse renouvelé. La vie végétale apparaît comme « la vie en tant qu’exposition intégrale, en continuité absolue et en communion globale avec l’environnement »[2]. Les plantes se confondent littéralement avec le monde qui les accueille pour mieux le modifier et elles n’y parviennent que grâce à la semence. C’est ainsi que s’opère, au travers de la vie végétale, la production de matière et de masse organique dont la vie se compose et se nourrit. De même, intervient la photosynthèse, responsable de la composition de notre atmosphère, riche en oxygène, et la production d’énergie nécessaire à la survie des organismes animaliers supérieurs. L’auteur souligne qu’il n’y a pas de distinction entre humain et non-humain, entre nous et le monde. En outre, l’acte de souffler, de respirer, incarne une réciprocité fondamentale : « ce qui nous contient, l’air, devient contenu en nous et, à l’inverse, ce qui était contenu en nous devient ce qui nous contient »[3]. Non seulement il n’y a pas de séparation entre nous et la matière du monde, mais chacun de nos corps est traversé par celui de l’autre : on ne vit que de la vie d’autrui. Emanuele Coccia évoque une forme de parasitisme et de cannibalisme propre au domaine du vivant[4]. Ainsi, nous ne cessons d’être habités et d’habiter tous les autres. Bien avant d’être des terriens, nous habitons tout d’abord l’atmosphère, un fluide cosmique « au sein duquel tout communique, tout se touche et tout s’étend »[5]. La vie serait d’abord un fait céleste, tout dans la terre ayant une nature, une origine céleste. Tandis que les plantes permettent une continuité parfaite entre ciel et terre, entre notre planète et le soleil, cette continuité même garantit la vie. Nous vivons dans un monde constitué de faits atmosphériques, dans lequel tout se mélange avec tout, tout est dans tout. Ainsi, la vie « n’est jamais cloisonnée dans un seul milieu, mais elle rayonne dans tous les milieux ; elle fait des milieux un monde, un cosmos dont l’unité est atmosphérique »[6]. En ce sens, toute nouvelle cosmologie implique d’explorer la vie des plantes. Vivre ensemble nécessite un corps physiologiquement et métaphysiquement inséparable du corps des autres, mais aussi de la planète, du soleil, du ciel… L’auteur dédie son dernier chapitre à la fleur, « instrument actif du mélange » : « toute rencontre et toute union avec d’autres individus se font par elle »[7]. Il définit la fleur dans sa dimension sexuelle, considérant le sexe comme un mouvement du cosmos dans sa totalité. En incluant dans un même corps la terre et le ciel, les plantes se font le reflet du monde dans sa totalité, démontrant ainsi que tout est dans tout et que la matière existe et vit en tant qu’esprit.  

L’essai d’Emanuele Coccia trouve un écho dans la pratique de l’artiste suédois Henrik Håkansson. Ce dernier s’intéresse aux relations entre humains, animaux, insectes et plantes. Adoptant le rôle du biologiste, il s’attache à rendre le visiteur réceptif aux processus naturels. Il met en scène des éléments naturels sur lesquels il pose un regard tant artistique que scientifique. Ses œuvres opèrent comme autant de présages, comme des indices de ce que le futur réserve à l’humanité, l’artiste apparaissant comme un devin qui nous rappelle ce à quoi nous sommes connectés au plus profond de notre être. Au-delà de nos infrastructures et de nos barrières idéologiques se révèle un monde vaste et mystérieux, celui-là même se trouvant menacé par les crises environnementales dues à notre action collective. Henrik Håkansson interroge cette responsabilité qui nous incombe tandis qu’il arrache la nature au sol qui l’enracine. Lors de son exposition au Palais de Tokyo en 2006 – A travers bois pour trouver la forêt -, il met en scène des plantes privées de leur vie souterraine et leur crée de nouvelles conditions de vie. Une centaine d’orchidées poussent suspendues en l’air tandis que des humidificateurs assurent leur survie. Plus loin, de grands arbres sont renversés à l’horizontale. Au dos de ce dispositif végétal, les racines sont enfermées dans des pots en plastique. Ce faisant, Henrik Håkansson confronte des forces humaines à des forces naturelles, recherchant de nouveaux équilibres de vie. Il met la nature à l’épreuve d’un dispositif culturel – le centre d’art – et de conditions extrêmes de développement : renversement, déracinement… Inversement, il met le visiteur à l’épreuve de ce spectacle déroutant et l’invite à poser un regard nouveau sur le vivant. La vie végétale apparaît ici comme l’acteur principal de la situation esthétique. Planant entre terre et ciel, les plantes révèlent la dimension atmosphérique du monde telle que décrite par Emanuele Coccia.  

La pratique de Michel Blazy offre une autre manière d’envisager la vie des plantes. Michel Blazy travaille sur le vivant et l’éphémère, usant de matériaux et d’objets modestes. Au croisement de l’art informel et de l’art pauvre, sa pratique peut être affiliée à celle d’un chercheur multipliant les essais et les expérimentations. Le travail de Michel Blazy induit une dimension scientifique évidente et son atelier s’apparente à un laboratoire. L’artiste accumule des connaissances approfondies dans des domaines variés, parmi lesquels la culture de l’avocat ou encore l’organisation sociétale des fourmis. L’intérêt qu’il porte à la nature s’accompagne d’une dimension éthique et d’un engagement politique. Lors de son exposition au Frac Île de France – Le Plateau -, intitulée Le Grand Restaurant, il aborde la thématique de l’alimentation comme condition de survie des espèces. Il s’attache à traiter de sujets tels que le parasitisme, la symbiose ou encore le commensalisme. Au sein de l’espace d’exposition, chaque organisme vivant ainsi que chaque visiteur est sollicité de manière égale. L’exposition accueille une installation monumentale intitulée La Grotte. Il s’agit d’une structure en bois et en métal, recouverte de coton et de feutre, permettant d’accueillir des graines de lentilles blondes, germant au fil du temps. Le visiteur est invité à pénétrer cette installation qui prend vie en se transformant lentement. Arrosée de jus de lentilles, la surface évolue en fonction de différents facteurs : humidité, lumière, chaleur… Cette sculpture organique évoque un habitat archaïque, primitif, tandis que le visiteur qui la pénètre s’apparente à un parasite. Apparaissant comme une sorte de peau énigmatique, elle accueille la pousse des lentilles qui demande patience et entretien, impliquant pour le visiteur un parcours sensoriel, tactile, visuel et olfactif. Au travers de son installation La Grotte, Michel Blazy nous met en présence avec la régénérescence perpétuelle de la vie des plantes. 

Né en 1968, Abraham Cruzvillegas est un artiste mexicain connu pour son travail usant d’objets trouvés. Empty Lot est une installation monumentale présentée par Abraham Cruzvillegas dans le Turbine Hall de la Tate Modern entre octobre 2015 et avril 2016. Confronté à un espace de 35 mètres de haut et de 152 mètres de long, Abraham Cruzvillegas fait installer un immense échafaudage qui soutient deux plateformes triangulaires. L’artiste met en place 240 récipients remplis de terre prélevée dans 36 lieux distincts de Londres, parmi lesquels Hampstead Heath, Peckham, Haringey ou encore Westminster. Dans ce jardin géométrique, aucune graine n’a été semée, rien n’y a été planté. Ainsi, personne ne sait si quelque chose va pousser, l’artiste déclarant : « Nous verrons le 3 avril l’œuvre terminée ». Il s’agit donc d’observer chaque jour ce qui se développe à partir de rien. Le système d’éclairage de toute l’installation est mis en place uniquement avec des matériaux de récupération. Comme Abraham Cruzvillegas le dit lui-même : « Cette installation est composée par du terreau, de l’eau, de la lumière, un échafaudage et de l’espoir. » Les visiteurs sont invités à déambuler sous les échafaudages mais surtout à contempler l’œuvre depuis le pont qui se situe au centre du grand hall. L’œuvre provoque une réflexion au sujet de la vie végétale en milieu urbain, et plus généralement sur les idées de chance, de changement et d’espoir. Au cœur d’un quartier commerçant de Londres, l’installation apparaît comme un dispositif au sein duquel rien n’est produit, mais où le changement s’offre à la contemplation. Tandis qu’elle se transforme et se renouvelle chaque jour, l’œuvre établit un lien organique avec la ville qui l’accueille – Londres – et ses espaces verts. La forme triangulaire de l’ensemble apparaît comme un compas géant (une boussole), mais elle rappelle aussi les formes diagonales adoptées par les avant-gardes russes, comprenant entre autre, El Lissitsky. Enfin on y voit une allusion au travail du célèbre Buckminster Fuller, avec ses dômes géodésiques comprenant des éléments triangulaires se coupant les uns les autres. Empty Lot apparaît comme une invitation à renouer notre lien avec la vie végétale, à contempler le changement permanant de la vie des plantes.

Artiste d’origine argentine, Liliana Motta a réalisé de nombreux jardins et se considère comme une artiste-botaniste. En 2015, Liliana Motta réalise La Maison des plantes, une installation végétale mise en place sur le site du collège Cesaria-Evora à Montreuil. L’œuvre est située à proximité du jardin et de la mare pédagogiques, non loin d’une aire de compostage. La Maison des plantes est constituée d’une structure grillagée en fer forgé de huit mètres de haut, sur laquelle évoluent des plantes grimpantes. Dominant les petites habitations ouvrières de la rue des Jardins, sa stature imposante lui permet d’être vue depuis les quartiers environnants. Sa structure étroite est dotée de deux portes, permettant aux visiteurs de pénétrer l’œuvre lors de séances d’animation du jardin pédagogique. L’œuvre rassemble des végétaux de tous horizons, au nombre de six, produisant chacun des fruits comestibles. On y trouve une « Actinidiaarguta Weiki », une variété qui donne de petits kiwis de couleur rouge au goût sucré. Originaire des monts de l’Himalaya la « Holboellialatifolia Wall »donne naissance à des fruits dont la pulpe jaune est comestible, alors que la Holboellia coriacea Diels produit de petites grappes pourpres. Importée de Japon ou de Chine, la plante dénommée « Akebia quinata Cream Form »se pare de fleurs blanches et mauves qui, en été, se transforment aussi en fruits charnus. En outre, Liliana Motta a associé une « Schisandrachinensis (Turcz.) Baill », à savoir, une liane arborescente originaire du nord-est de la Chine et de la Mongolie. Ses fruits sont comestibles et la plante est utilisée par la médecine traditionnelle chinoise. Liliana Motta relève le défi de s’imposer face au bâtiment imposant du collège destiné à accueillir 600 élèves, dans le site classé des « Murs à pêches ». La Maison des plantes devient rapidement un support d’échanges et de rencontres pour les élèves mais aussi pour les habitants. La mise en place d’étiquettes botaniques permet la mise en œuvre d’une pédagogie axée sur l’étude du vivant. En outre, un éclairage installé dans la structure donne une visibilité à l’œuvre durant la nuit. L’œuvre induit une réflexion sur la nature en milieu urbain, appréhendée en tant que lieu d’expérimentations culturelles et sociales. Elle nous permet de renouer notre lien au vivant selon des modalités qui nous rapprochent les uns des autres, comme un « nous » partageant un même environnement. 

L’ouvrage d’Emanuele Coccia nous permet de comprendre la manière dont les êtres vivent dans un état de co-dépendance les uns par rapport aux autres. Il est impossible d’envisager l’homme sans prendre en compte la vie végétale qui l’entoure, de la même manière qu’il est impossible de considérer un étant sans tenir compte de son environnement naturel. Ce constat entre en correspondance avec la Théorie de Gaïa introduite par Lovelock dans son ouvrage Gaia – A New Look at Life on Earth (1979). En effet, selon Lovelock, chaque organisme manipule ce qui l’environne « pour son propre intérêt »[8]. Comme nous l’avons mis en évidence, la pensée d’Emanuele Coccia peut être mise en relation avec des œuvres issues de pratiques artistiques contemporaines, considérant la vie végétale dans son enchevêtrement avec le monde. Il s’agit en effet de mettre la pensée à l’épreuve du sensible. D’autres ouvrages pourraient être sollicités pour appréhender notre relation au donné naturel : avec Comment la Terre s’est tue, David Abram[9] nous invite à renouer avec le vivant selon une relation interactive proche de l’animisme, tandis que dans son essai Où atterrir ?, Bruno Latour[10] présente la notion de « terrain de vie » comme la nécessité de dresser la liste de ce dont un étant a besoin pour sa survie. Comme le souligne Emanuele Coccia, les plantes se situent à l’origine de notre monde et l’animent d’un mouvement perpétuel. La vie végétale nous permet de comprendre ce que signifie « être au monde », introduisant une continuité entre ciel et terre.

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[1] COCCIA Emanuele, La vie des plantes, Une métaphysique du mélange, Bibliothèque Rivages, Paris, 2016, p.31.

[2] Ibid, p.17.

[3] Ibid, p.23.

[4] Ibid, p.19.

[5] Ibid, p.51.

[6] Ibid, p.104.

[7] Ibid, p.129.

[8] LATOUR Bruno, Gaïa, Figure (enfin profane) de la nature, in : Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Les Empêcheurs de penser en rond, La Découverte, 2015, p.131. 

[9] ABRAM David, Comment la Terre s’est tue, Pour une écologie des sens, Editions La Découverte, 2013

[10] LATOUR Bruno, Où atterrir ? Comment s’orienter en politique, La Découverte, Paris, 2017