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Nous vivons dans un monde où l’idéal de progrès et de croissance infinie des Modernes parvient à un point de non-retour : nous voici pris d’effroi face au constat d’une nature mise à mal et saisis par le sentiment d’une tension apocalyptique. Sur un plan conceptuel, les crises écologiques nous contraignent à repenser notre système de valeurs afin de s’accorder sur nos attachements, autrement dit, sur ce qui nous relie à un « monde commun ». Pourtant, si nous sommes capables de connaître la composition chimique de l’atmosphère, cette réalité ne nous est pas rendue « sensible ». Héritant d’un arrière-fond théorique pragmatiste anglo-saxon, certains penseurs contemporains s’emparent de la question écologique – parmi lesquels, Bruno Latour, Isabelle Stengers ou encore Eduardo Viveiros de Castro. L’objectif de ces derniers serait de délimiter les conditions d’émergence d’un « public » concerné et prêt à agir dans le monde. Or, aussi omniprésentes qu’imperceptibles, les crises environnementales ont la spécificité de provoquer une paralysie souvent inévitable. Selon les mots de Bruno Latour, il s’agirait de s’emparer à nouveau de la notion d’« esthétique »[1] selon sa signification originelle d’une capacité à « percevoir » et de « se rendre sensible soi-même » à un problème partagé. Ce qui nous conduit à la question suivante : quels types d’expérience esthétique tendraient vers la mise en mouvement des actes et des consciences d’un public « concerné » ? La pensée des chercheurs précités se caractérise par des motifs ou des « images » que nous qualifierons de « textuelles », visant à réinventer des attachements entre humains et non-humains. De manière parallèle, on observe, dans le champ de la création contemporaine, l’apparition d’un corpus d’images visuelles qui témoignent d’intentions latentes similaires. Il s’agirait donc d’extraire un certain nombre de « motifs de pensée » parmi les écrits de ces chercheurs – ici tout particulièrement dans la pensée de Bruno Latour –, afin de les associer à des images issues de la création artistique. Que se passe-t-il lors de la rencontre entre une « figure conceptuelle » et une « figure picturale » ? Entre le logos et l’icône ? 

Devant Gaïa, « le global, le naturel et l’universel opèrent comme autant de poisons dangereux »^[2], dans la mesure où de tels concepts empêchent d’observer de près les conséquences des actions à une échelle locale. Nous vivons pourtant avec l’idée selon laquelle la terre est ronde et que nous devrions pouvoir la « tenir dans la main », à l’image de la représentation d’Atlas par Mercator[3]. Le global – impossible ambition – apparaît pourtant comme un handicap à notre pensée, dans la mesure où il évince la pluralité du local. Selon les mots de Bruno Latour, nous ne connaissons plus la forme de notre planète et Gaïa n’est probablement pas une sphère. Le globe serait une obsession platonicienne[4], une tentative impossible de donner une figure au rêve d’une connaissance totale et complète. « Une sphère n’a pas d’histoire, pas de commencement, pas de fin, pas de trou, pas de discontinuité d’aucune sorte. Ce n’est pas seulement une idée mais l’idéal même des idées »^[5]. Se référant à Peter Sloterdijk, il ajoute plus loin : « penser globalement, c’est toujours agir localement, parce que personne n’a jamais pensé globalement la nature ni Gaïa. »[6] Tandis que le philosophe nous invite au geste iconoclaste de la « destruction de l’image du globe », ressurgit à notre mémoire une œuvre célèbre de l’artiste italien Piero Manzoni : Socle du Monde (1961). Installée originellement dans un parc de la banlieue de Herning au Danemark, l’œuvre consiste en un socle renversé portant l’inscription suivante écrite à l’envers : « Socle du Monde, Socle Magic N° 3 de Piero Manzoni – 1961 – Hommage à Galilée ». Par le truchement d’un simple renversement de la perspective, Manzoni désigne la Terre comme œuvre d’art. Le Socle du monde peut être lu à la lumière de l’art minimaliste qui se développe à la même période aux Etats-Unis. Il apparaitrait ainsi comme un cube littéral, induisant selon la pensée de Michael Fried[7] une situation théâtrale dans laquelle le spectateur se trouve inclus. L’œuvre apparaît pourtant avant tout comme un chef-d’œuvre de l’art conceptuel. Elle « donne présence à ce qui est présent et l’exhibe tautologiquement »[8]. En ce qui concerne notre réflexion, elle se révèle comme une forme singulière de représentation du monde. C’est avec malice qu’elle témoigne d’un renoncement au « global » ; celle-ci démontrant avec brio l’évidence de la localité propre à toute perception sensible du monde. Si le socle de Manzoni désigne la Terre comme œuvre d’art, c’est effectivement selon un point de vue spécifique et déterminé : dans ce parc singulier, à cet endroit précis et nulle part ailleurs[9].

Succédant à la « destruction de l’image du globe », l’idée d’un « retour sur terre » apparaît comme une image adéquate à notre temps^[10]. Il s’agirait non seulement de faire le deuil d’un imaginaire futuriste – comme celui de la conquête de l’espace – mais aussi de se rendre sensible au « retour d’un sol ». Ainsi, Bruno Latour s’interroge : « N’ais-je pas quelque raison de penser que le sens moral va changer de direction selon qu’on cherche à se tourner vers le ciel ou vers le sol ? »[11]. Tandis que le passé garde la mémoire d’un foisonnement d’utopies – celles-là même qui nous emportaient vers un « ailleurs » –nous nous trouvons désormais confrontés à une multiplicité de situations singulières, dans l’urgence de l’« ici et maintenant ». Une fois les croyances modernes enterrées, nous voici confrontés à l’irruption de diverses « anthropo-histoires localement situées »^[12]. Si « utopie » signifie originellement « sans sol », c’est aujourd’hui le « retour d’un sol » qui nous saisit, avec la multiplicité de ses déclinaisons singulières. En ce sens, le procédé de l’empreinte entre en correspondance avec la recherche d’une ontologie régionale ou locale. Par sa série des Labours, Didier Marcel présente des objets en résine nés de moulages. Le motif du champ labouré est ici retranscrit à la verticale, à la manière d’un tableau. L’œuvre d’art ainsi produite apparaît comme le résultat d’une « adhérence », du contact originel d’une « matière reproduisant la matière »^[13]. La surface des Labours se révèle comme l’indice d’une réalité biologique, selon un dispositif illusionniste en trois dimensions. Ici, le moulage est mis au service d’un non-style et d’une forme d’inactualité de la maniera. Retiré dans l’anonymat du mimétisme, l’artiste nous invite à faire l’expérience de la distance – signifiante parce qu’infime – qui nous sépare du motif. En introduisant la temporalité « ponctuelle » de la photographie telle que définie par Roland Barthes[14] par le biais du procédé du moulage, il explore les confins de la mimesis. Le renversement de la perspective – lorsque l’œuvre est accrochée au mur – accentue la confrontation, le « face à face » avec ce que nous avons dénommé comme le « retour d’un sol ». 

Une fois l’idée d’un globe unifié mise de côté, reste une question ouverte : avec quelles images devons-nous penser le monde ? Bruno Latour évoque la possibilité d’une substitution, celle de l’image d’une sphère par celle d’une boucle. Si le concept de boucle devrait prendre l’ascendant sur nos représentations du monde, c’est au nom de la nécessité d’une prise de conscience : « car c’est seulement quand vous sentez que votre action vous retombe dessus que vous comprenez à quel point vous en êtes responsables. »^[15] Par la nécessité d’un retour à son point d’origine, la boucle ouvre la voie au ressenti d’une responsabilité. Christophe Bonneuil et Pierre de Jouvancourt évoquent une narration d’inspiration christique : « Terre, pardonne-leur, car ils ne savaient pas ce qu’ils faisaient »^[16]. A l’aune de l’Anthropocène, une telle maxime ne saurait perdurer. Comment susciter une appréhension sensible des conséquences d’ores et déjà perceptibles des crises environnementales ? Comment configurer une conscience, celle d’un Anthropos qui en réalité « sait très bien ce qu’il fait » ? Pour répondre à un tel questionnement, il faudrait explorer la dimension militante de certaines pratiques artistiques. Le projet Nuage Vert initié par le collectif HeHe en 2008 consiste en une installation lumineuse à l’échelle de la ville de Helsinki, utilisant comme support une icône de la pollution industrielle. Tous les soirs, entre le 22 et le 29 février 2008, le nuage de vapeur s’élevant de la centrale électrique de Salmisaari est illuminé à l’aide d’un puissant laser de couleur verte. Ce nuage coloré grandit à mesure que les résidents du quartier de Ruohahahti augmentent leur consommation d’électricité. Visible dans le ciel d’Helsinki depuis plusieurs kilomètres, le nuage incarne une réalité tangible de la vie urbaine. L’installation Nuage Vert déclenche une déclinaison d’autres projets du duo HeHe qui visent, par un mélange transdisciplinaire de design industriel, d’ingénierie et d’engagement écologique à sensibiliser les citoyens aux problèmes de pollution atmosphérique[17]. Nuage Vert fait écho à l’image de la « boucle » introduite par Bruno Latour pour se substituer à celle de la sphère[18]. En révélant de manière tangible les retombées de la pollution urbaine, les deux artistes rendent possible une prise de conscience inédite. Cette forme donnée à la consommation d’énergie a fait l’objet de négociations à l’échelle administrative de la ville, mais aussi d’un véritable débat citoyen. 

Selon la pensée latourienne, nous assistons aujourd’hui à une inversion du rapport entre « fond » et « forme », « décor » et « acteur ». Autrefois, la nature était considérée comme l’arrière-fond de l’activité humaine, presque cachée, comme une sorte de « décor » accueillant l’entrée sur scène de l’homme. Or, aujourd’hui nous assistons au phénomène inverse, autrement dit, à l’apparition de la nature en tant que protagoniste d’une histoire dont nous sommes parties prenante^[19]. L’Anthropocène accueille l’inédite entrée sur scène de l’élément naturel. Il nous faut donc apprendre à voir ce qui se passe au « fond », c’est à dire à l’arrière-plan de l’action humaine, là où se trament les relations entre humains et non-humains[20]. Ce décor devient une « figure » en soi, l’objet de la focalisation du regard. La pratique de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, anthropologues, artistes et cinéastes, fait écho à ce renversement. Tous deux travaillent au sein du Laboratoire d’ethnographie sensorielle de Harvard. Leur documentaire Leviathan (2012) s’impose comme la retranscription inédite d’une expérience multilatérale. Embarquant sur un chalutier de pêche durant plusieurs mois, les deux artistes filment le combat incessant entre l’homme, la machine et les forces naturelles. Une douzaine de caméras submersibles harnachées au bateau, sur les bras et les jambes des marins ou encore jetées dans les eaux noires, restituent l’expérience d’un chao originel, celui de la lutte fusionnelle de l’homme avec son environnement. Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel cherchent à obtenir un film qui nous plonge avec les hommes au cœur des éléments, comme si la mer, les oiseaux et les pêcheurs réalisaient le film avec eux. En faisant appel aux corps des marins, Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel produisent non seulement une diversité de perspectives, mais aussi le sentiment d’un éclatement des points de vue. Les lignes focales et les angles de vue les plus improbables prolifèrent littéralement sous nos yeux. A l’encontre du procédé d’objectivation caractéristique de la modernité, le film favorise une multiplicité de subjectivations. Par une présentation du monde qui ne serait plus mono-centrée ni anthropo-centrée, le documentaire ouvre une focale radicalement nouvelle. Cette approche issue de l’anthropologie attribue les rôles d’acteurs principaux aux non-humains : vagues, poissons, oiseaux, machinerie…

La rencontre entre ces quelques motifs issus de la pensée de Bruno Latour et ces images émergeant de la création contemporaine apparaît comme le terreau nécessaire à de nouveaux attachements, le lieu d’une expérience enrichie, tant de l’œuvre que de l’idée. Parties prenantes d’une dramaturgie « positive » – celle-là même qui nous fait défaut -, ces images visuelles et textuelles, non seulement font écho au constat initial d’une tension apocalyptique, elles accueillent l’esquisse d’une nouvelle cosmologie.

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[1] LATOUR Bruno, L’Anthropocène et la destruction de l’image du globe, in : HACHE Emilie, De l’univers clos au monde infini, Editions Dehors, 2014, p.55-56.

[2] Ibid., p.54.

[3] Ibid., p.45.

[4] Ibid., p.49.

[5] Ibid., p.51.  

[6] Ibid., p.50-51.

[7] FRIED Michael, Art and Objecthood, Art Forum 5, juin 1967, p.12-23.

[8] CELANT Germano, Piero Manzoni, un artiste du présent, in : CELANT Germano, PAGÉ Suzanne, Piero Manzoni, Musée national d’art moderne, Paris, 1991, p.18.

[9] Pour des raisons de conservation, l’œuvre est désormais présentée à l’intérieur du Herning Museum of Contemporary Art.

[10] HACHE Emilie, Retour sur terre, in De l’univers clos au monde infini, Editions Dehors, 2014, p.18.

[11] LATOUR Bruno, Si tu viens à perdre la Terre, à quoi te sers d’avoir sauvé ton âme ?, in :Jacques-Noël Pérès (dir.), L’avenir de la Terre, un défi pour les Églises, Paris, Desclée de brouwer/Institut Catholique de Paris, collection « Théologie à l’Université », p.53.

[12] BONNEUIL Christophe & de JOUVANCOURT Pierre, En finir avec l’épopée. Récit, géopouvoir et sujets de l’Anthropocène, in : Emilie Hache, Retour sur terre, in De l’univers clos au monde infini, Editions Dehors, 2014, p. 105.

[13] DIDI-HUBERMAN Georges, La ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Les Editions de Minuit, Paris, 2008, p.131.

[14] BARTHES Roland, La Chambre Claire, Note sur la photographie (1980), Editions Gallimard / Editions du Seuil, « Cahiers du cinéma », p.120-121

[15] LATOUR Bruno, L’Anthropocène et la destruction de l’image du globe, in : HACHE Emilie, De l’univers clos au monde infini, Editions Dehors, 2014, p.52.

[16] BONNEUIL Christophe & de JOUVANCOURT Pierre, Ibid., p. 74-75.

[17] En 2009 et 2010, deux nouvelles versions de Nuage Vert ont eu lieu en France, à Saint-Ouen et Ivry-sur-Seine, révélant les nuages de fumée d’incinérateurs de déchets.

[18] LATOUR Bruno, Ibid., 2014, p.52. 

[19] LATOUR Bruno, How to make sure Gaia is not a God of Totality? with special attention to Toby Tyrrell’s book On Gaia, Written for the Rio de Janeiro meeting The Thousand Names of Gaia, September 2014, p.1.  

[20] LATOUR Bruno, in Les Grands Entretiens, réalisés par Olivier Taïeb et conduits par Patrick Degeorges pour le Portail des Humanités Environnementales.  

Un globe oculaire émerge d’une fibre de coton (Your Portrait, 1966) produisant une étrangeté répulsive. Plus loin, des fragments de corps humain artificiels, parmi lesquels une main et une oreille, sont reliés par des fils électriques. Au centre de cette même installation (Portrait Ionesco, 1971), une tête chauve semble pousser dans un pot de terre, connectée à d’autres plantes. Parmi elles, un pénis incliné à la manière d’une fleur exhibe une extrémité rose et fluorescente, laissant s’écouler une goutte de sperme, prête à ensemencer le sol. C’est en évoluant parmi ces êtres insolites que le spectateur fait l’expérience de l’exposition de Tetsumi Kudo (1935-1990) à la galerie Hauser & Wirth de Londres. Le visiteur y découvre une multitude d’hybrides que l’on pourrait assimiler à la notion de « Cyborg » telle que définie par Donna Haraway dès 1985. Ces êtres issus d’un enchevêtrement de nature et de machine habitent des univers ambigus[1], à la fois organiques et fabriqués. L’exposition présente une série d’œuvres majeures élaborées lors des dix premières années passées par l’artiste à Paris, à savoir, entre 1963 et 1972. L’ensemble de l’espace de la galerie, ainsi que les socles, se trouvent recouverts d’une pelouse artificielle. Ils accueillent cette forme de cynisme jouissif propre à Tetsumi Kudo, provoquant chez le visiteur le plaisir d’une obscénité joyeuse et émancipée. Les œuvres de l’artiste produisent une fascination, une profusion imaginative. Elles nous conduisent aux confins d’une hybridation qui tend à mettre la pensée en échec à la faveur d’un envoutement magnétique. Au cœur de la pratique de Tetsumi Kudo apparaît le motif central du pénis rendu impuissant, tantôt ligoté, tantôt mis en cage, ou encore sous perfusion. L’artiste, dont nous connaissons l’aversion pour l’ambition impérialiste et progressiste de la Modernité, tendrait à mettre en échec sa puissance « phallique ». Celle-là même dont la force symbolique rejoint la domination patriarcale propre à l’Occident capitaliste. Profondément marqué par la catastrophe nucléaire, Tetsumi Kudo fait appel à des mécanismes de contrôle, donnant à voir le spectacle d’un monde post-apocalyptique. L’artiste met en scène des procédés de maîtrise de la nature, à l’image de la serre, de la couveuse ou de la cage, destinés à préserver les restes d’une humanité ravagée. Tandis que le morbide et le cadavérique côtoient les résidus d’éléments organiques, ces derniers sont mis sous perfusion à l’intérieur de dispositifs de régulation visuelle, selon la logique d’une focalisation déterminée, conditionnée. Annonciateur d’un monde en voie de post-humanisation, Tetsumi Kudo déclare la venue d’une nouvelle culture qu’il nomme « La nouvelle écologie ». Celle-ci apparaît à nos yeux au travers d’une ironie cruelle, d’un raffinement morbide, d’une absurdité grinçante… Par la mise en scène de la survie bio-chimique d’une humanité fragmentée, l’artiste nous enjoint à penser ce monde nouveau qui s’instaure à notre insu. On y découvre l’émergence du Cyborg, cet hybride de machine et de nature qui infiltre d’ores et déjà nos conditions d’existence.

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[1] HARAWAY DONNA, Manifeste Cyborg, Technique et féminisme socialiste à la fin du XX^ème siècle, 1985, in Manifeste cyborg et autres essais. Sciences, fictions, féminismes, Paris, Exils, 2007, p. 30.

Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel travaillent au sein du Laboratoire d’ethnographie sensorielle de Harvard. Ils pratiquent ce que l’on pourrait dénommer une « exo-anthropologie » au sens d’une véritable « science de terrain »[1]. Restant fidèles au « projet d’extériorisation de la raison », ils épousent l’ambition qui pousse l’anthropologie « en dehors du boudoir étouffant du Même »[2]. Les deux artistes arrivent à New Bedford en septembre 2011 avec le désir d’y réaliser un documentaire. Ce port, qui fût longtemps un haut lieu de la pêche à la baleine est aussi l’endroit où Herman Melville a écrit Moby Dick. Cherchant à s’immerger dans la vie locale, ils participent au quotidien du lieu, ils fréquentent les tavernes et consacrent leur temps à « boire et à écouter des histoires »[3]. C’est au fil de leurs rencontres qu’ils font la connaissance décisive d’un capitaine de chalutier ; ce dernier les invite à le suivre à bord de son équipage. Lorsqu’ils décident d’embarquer, Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel renversent leur point de vue ; ils délaissent alors le port pour appréhender l’expérience même de la pêche.

Avec Leviathan, les deux artistes entreprennent de faire un film non pas « sur » les pêcheurs, mais bien « avec » eux[4]. Ainsi ils s’attachent à intégrer le vécu de ces derniers, à savoir la dimension proprement physique de leur travail. Très vite, ils décident de fixer de petites caméras portables sur les bras, les jambes, le torse, les pieds et la tête des pêcheurs, tandis qu’ils utilisent des gaffes pour plonger leurs GoPro dans l’eau. Le film intègre les mouvements corporels des marins ; et par la même occasion, il attribue le rôle de protagonistes aux éléments non-humains : vagues, poissons, oiseaux, machinerie… La nature occupe dès lors le premier plan. En ce sens, Leviathan fait resurgir une idée de Bruno Latour selon laquelle nous assistons aujourd’hui à une inversion entre « forme » et « fond », « acteur » et « décor »^[5]. Au lieu de considérer la nature comme l’arrière-fond de l’activité humaine, presque cachée, comme une sorte de « décor », le film de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel met en œuvre l’entrée sur scène de l’élément naturel. Ce dernier apparaît en tant que protagoniste d’une histoire dont nous sommes parties prenantes. Au travers de l’expérience de la pêche, l’homme, qui ne peut plus prétendre dominer son environnement, se trouve replacé au cœur d’une immensité, réduit et morcelé parmi les autres espèces. Patrice Maniglier nous rappelle qu’une véritable anthropologie est celle qui « nous renvoie une image où nous ne nous reconnaissons pas »[6]. C’est bien ce qui se produit ici, tandis que nous observons la lutte de l’homme avec les éléments et la manière dont celui-ci se trouve rattaché à sa propre bestialité.

Par ailleurs, l’expérience cinématographique proposée par Leviathan fait écho à la théorie du perspectivisme, telle que présentée par Eduardo Viveiros de Castro dans Métaphysiques cannibales[7]. En adoptant une multiplicité de points de vue, ceux d’êtres et d’éléments non-humains, le spectateur fait en quelque sorte l’expérience d’un chamane amérindien : il « personnifie »[8] une diversité d’existants en empruntant leur position, leur perspective. En faisant appel aux corps des marins, Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel produisent non seulement une multiplicité de perspectives, mais aussi le sentiment d’un éclatement des points de vue. Les lignes focales et les angles de vue les plus improbables prolifèrent littéralement sous nos yeux. A l’encontre du procédé d’objectivation caractéristique de la modernité, le film favorise une multiplicité de subjectivations.

Leviathan produit le sentiment d’un chaos, d’un désordre qui éveille une esthétique du sublime. Les images obtenues par les caméras GoPro se distinguent par un rendu irréel, quasi psychédélique ; leur qualité plastique produit le sentiment d’une hallucination. Leviathan témoigne de l’apparence d’un film de science-fiction convoquant de nombreux effets spéciaux, tandis qu’en réalité, il fait appel à une technologie proche du bricolage. L’expérience du sublime qui lui est associée a la particularité de contredire la notion d’Anthropocène : replacé au cœur des éléments, l’homme renonce à toute force exercée sur son environnement naturel. Nous retrouvons ici les caractéristiques du sublime telles que définies par Edmund Burke[9] et Kant[10]. Le sentiment de notre propre insignifiance, la stupeur et la stupéfaction qui nous saisissent face au spectacle d’une nature déchaînée, défient notre faculté imaginative. Nous découvrons pourtant un sublime émancipé de son héritage romantique, tant l’homme n’y est plus le centre, ce dernier ne cherchant plus dans le spectacle naturel le reflet des tréfonds de son âme.

Leviathan met en scène une force souveraine qui nous dépasse, le gigantisme de la mer, sombre et puissante. Redoutable, celle-ci incarne une forme de transcendance qui s’impose à nous de façon irrémédiable. Une expérience de cet ordre fait écho à la manière dont nous sommes « saisis » par l’intrusion de Gaia[11], dans un état d’immersion marqué par un imaginaire de la fin des temps. L’éclatement des perspectives et le rendu psychédélique des images incarnent ce « gigantesque accord discordant » évoqué par Bruno Latour[12], tandis que nous assistons à la dissolution de la distinction entre intérieur et extérieur. Nous pourrions donc émettre l’hypothèse selon laquelle Leviathan produit une manifestation sensible de Gaia. Menaçante car indifférente à nos fins, celle-ci délivre des intentionnalités multiples aux divers agents non-humains ; ceux-là mêmes dont nous adoptons le point de vue lorsque nous faisons l’expérience du film de Lucien Castaing-Taylor et de Verena Paravel, au travers de nombreux procédés de subjectivation.

Leviathan nous met sur la voie de différentes notions associées à la philosophie de l’écologie. Le film nous incite à réfléchir au sujet du rôle de protagoniste attribué à la nature ; en ce sens, il nous aide à comprendre et à entériner ce nouvel état de fait (Latour). Par ailleurs, il nous invite à renoncer à l’objectivation caractéristique de la modernité au profit d’une multiplicité de processus de subjectivations (Viveiros de Castro) ; en ce sens, il nous situe dans une position de « réaction » ou de « résistance » vis à vis du « Grand Partage » qui sépare « Nature » et « Culture ». Enfin, au travers d’une esthétique du sublime émancipée du romantisme, il nous met sur la voie d’une manifestation sensible de Gaia : se rendre réceptifs à l’inintelligible de « la barbarie qui vient »[13] (Stengers) apparaît comme un prérequis nécessaire pour générer une intentionnalité propre aux non-humains.

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[1] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Métaphysiques cannibales, Lignes d’anthropologie post-structurale, Presses Universitaires de France, Collection Métaphysiques, Paris, 2009, p.6.

[2] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Ibid., p.6.

[3] Sur la mer agitée de Leviathan, entretien avec Verena Paravel et Lucien Castaing Taylor, Laurent Rigoulet, Télérama, 28 août 2013.

[4] Sur la mer agitée de Leviathan, entretien avec Verena Paravel et Lucien Castaing Taylor, Laurent Rigoulet, Télérama, 28 août 2013.

[5] LATOUR Bruno, in Les Grands Entretiens, réalisés par Olivier Taïeb et conduits par Patrick Degeorges pour le Portail des Humanités Environnementales.

[6] MANIGLIER Patrice, La parenté des autres (A propos de Maurice Godelier, Métamorphoses de la parenté), Critique, n°701, octobre 2005, p.758-774.

[7] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Ibid., Perspectivisme, p.13-29.

[8] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Ibid., p.26.

[9] BURKE Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, coll. « Bibliothèque des textes philosophiques », 1998 (1757)

[10] KANT Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Vrin – Bibliothèque des Textes Philosophiques, 1993 (1790)

[11] STENGERS Isabelle, Penser à partir du ravage écologique, in : HACHE Emilie (Dir), De l’univers clos au monde infini, Bellevaux, Dehors, 2014

[12] LATOUR Bruno, Face à Gaia, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Les Empêcheurs de penser en rond, 2015

[13] STENGERS Isabelle, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, La Découverte, 2009, p. 48.

En octobre 2013, l’un des pare-terres du Jardin des Tuileries accueillait la structure délicate d’un planétarium inspiré des premiers dômes géodésiques de l’histoire de la Modernité[1]. A l’occasion de la programmation « Hors les Murs » de la FIAC, Laurent et Cyrille Berger proposaient au promeneur l’expérience sensible d’une architecture restreinte à son strict minimum, une géode à l’équilibre incertain, définie par ses seules arêtes. Associant la céramique à des dispositifs de jointure de haute technologie, cette sculpture à la blancheur virginale nous invitait à une rêverie sur l’histoire des sciences, celle du regard posé par l’homme sur le cosmos. Depuis les premières investigations des astronomes et des physiciens sur l’espace, depuis l’intronisation de l’héliocentrisme et les découvertes de Galilée, nous avons fantasmé maintes formes de conquêtes de l’univers. Lorsque le premier dôme géodésique apparaît dans les années 1920 en Allemagne, l’heure est à l’effervescence d’un imaginaire de toute puissance sur le monde. En 2013, Planetarium Sorrow évoquerait une utopie désenchantée, celle d’une Terre menacée par les crises écologiques, tandis qu’une tension apocalyptique s’y serait substituée à l’euphorie d’une expansion infinie. Comment habiter un tel univers ? Comment réinventer une manière d’être au monde ? 

Par leurs interventions dans le champ de l’art contemporain, Laurent et Cyrille Berger tendent à dé-fonctionnaliser certains gestes et pratiques architecturales pour interroger notre manière d’habiter cet environnement emprunt de désillusion. Leur entreprise d’émancipation de la fonction rejoindrait un certain héritage moderniste, selon lequel l’œuvre d’art porte en elle une valeur intrinsèque détachée de son usage[2] ou de son éventuel contexte de réception – qu’il s’agisse d’un intérieur, d’une galerie ou d’un musée. Tandis que la Modernité aurait libéré l’art de sa valeur d’usage[3], tout porte à croire qu’il en irait de même lorsque les frères Berger s’immiscent dans les espaces blancs de l’art contemporain. Se produit alors une succession de réductions quintessentielles : une prise de mesure, le calcul d’une masse, l’exercice d’une contrainte sur un matériau… Dans la longue conversation que Laurent et Cyrille Berger ont engagé avec l’art contemporain depuis les années 2000, il s’agirait, dans un premier temps, d’adresser la notion de sculpture à celle d’architecture et vice versa. Dans l’exposition que leur consacrait la galerie TORRI en 2012 – Par la Contrainte -, le sol de l’espace d’exposition accueillait un bloc de cire naturelle portant l’empreinte d’un moule à ciment standard (Les Ouvrières, 2012). En écho aux architectures animales que sont les alvéoles fabriquées par les abeilles pour se loger, cet objet énigmatique semble désigner la contrainte même exercée par le moule. Ici, un élément naturel[4] se trouve mis en scène dans l’espace dit culturel de la galerie. Laurent et Cyrille Berger ont pourtant délibérément choisi une matière faiblement évolutive, qui ne conserve de son origine animale que la couleur, la texture et l’odeur. Si l’œuvre évoque par son matériau la question de l’habitat et du construit, le procédé dont elle est issue renvoie le spectateur à l’adhérence propre au moulage et à la notion d’empreinte. C’est en effet le contact à lui seul qui détermine la forme, produisant ainsi, selon les termes de Georges Didi-Huberman, une « absence de style »[5]. L’œuvre intitulée Les Ouvrières appartiendrait en outre au registre de l’indiciel par sa proximité avec l’exactitude photographique, selon la temporalité ponctuelle du « ça a été »[6]. Alors qu’elle semble s’adresser au moule à ciment qui l’a faite, celle-ci apparaît à nos yeux comme une question posée à un format caractéristique de la construction architecturale. Sans réponse… Son mutisme ouvre pourtant notre esprit à un procédé de construction globalisé qui détermine une certaine manière d’être au monde – celle des Bâtisseurs de la Modernité. Chez les Berger, la question du bâti épouse celle de notre perception de la réalité pour ouvrir des interstices d’une relation plus douce et sensible à notre environnement.   

Dans l’espace de la galerie, tout se passe comme si Laurent et Cyrille Berger engageaient un processus d’épuration de la pratique architecturale toute semblable à celle observée sur le chemin qui a conduit la peinture, dans le courant du XX^ème siècle, à l’émergence du monochrome[7]. Un paradoxe s’il en est : la pratique artistique des Berger intervient le plus souvent in situ et rappelle à notre souvenir la fameuse exposition de Robert Morris à la Green Gallery de New York en 1964-1965[8]. S’agirait-il pour les deux artistes de rejouer le scénario minimaliste de la théâtralité ? – nous entendons ici par « théâtralité » une situation artistique, définie par Michael Fried en 1967[9] par sa propension à impliquer la présence d’un spectateur. Lors de leur exposition chez Rosascape en 2011[10], Laurent et Cyrille Berger investissent la totalité de l’une des salles de l’espace d’exposition pour réaliser une installation que nous pourrions qualifier de contextuelle. L’œuvre intitulée Vanishing Point consiste en la mise en place d’une série de colonnes d’acier, apparentées à des étais habituellement utilisés pour soutenir un plancher en construction. L’espace se trouve alors recomposé, offrant au visiteur l’expérience d’une situation théâtrale, ce dernier étant amené à y déambuler, circulant entre ces piliers provisoires émancipés de toute fonctionnalité. Pourtant, la place du visiteur ne peut être envisagée chez les Berger comme nous serions tentés de l’étudier chez les minimalistes américains. Avec Vanishing Point, ce qui apparaît au premier abord comme l’instauration d’une situation théâtrale au sens de Michael Fried se révèle dans un second temps comme la métamorphose de l’espace d’exposition en un paysage intérieur. Le titre de l’œuvre renvoie bel et bien à la question de la représentation picturale qui anime l’histoire de l’art depuis la Renaissance – celle de la perspective euclidienne opérant par l’instauration d’un point de fuite. C’est ici l’architecture même du lieu qui se fait tableau tridimensionnel, un tableau à parcourir et à expérimenter par le corps. Fixées avec des aimants par un système de vérins non apparents, les colonnes d’acier tiennent dans l’espace de manière invisible. Elles redessinent ainsi l’intériorité du centre d’art[11] par leur présence irréelle, troublante. Vanishing Point invite le spectateur à un exercice du regard et à une méditation sur l’illusion des apparences, l’espace domestique de Rosascape apparaissant alors comme une forme de tableau moderniste en trois dimensions.

Chez Laurent et Cyrille Berger, le visiteur deviendrait l’usager d’espaces construits, bien que désarmé de toute capacité à faire l’usage de ces dits espaces. De manière approchante, les problématiques picturales et sculpturales invoquées par les deux artistes ne seraient pour eux que des prétextes utilisés sciemment. Car il s’agit toujours – et même dans un White Cube – de parler d’architecture mais avec d’autres mots. Pour les Berger, intervenir dans un lieu d’exposition ne va pas sans interroger la nature même et les enjeux architecturaux d’un tel espace. Avec White Glazed (2012), ces derniers investissent littéralement les murs du silo de la Fondation Pastificio Cerere à Rome. Ils appliquent alors sur la totalité des cimaises de la salle une peinture blanche industrielle à laquelle se trouve mélangée une couche de micros billes de verre, ces dernières étant habituellement employées pour réaliser des outils de signalétique routière nocturne. Plus de cinquante ans après le Vide d’Yves Klein (1958)[12], les Berger s’emparent à nouveau d’un White Cube mis à nu, à quelques millimètres près. Par contraste avec le blanc initial conservé au plafond et au sol, le blanc travaillé par les micros billes de verre constitue une surface de réflexion et de diffusion de la lumière artificielle de la galerie. Les murs fonctionnent alors comme des écrans de réflexion de ces sources lumineuses, révélant ponctuellement une brillance perlée lorsque l’éclairage de la pièce et l’œil du spectateur se trouvent dans le même axe. Par ce geste minimal, Laurent et Cyrille Berger adressent à l’espace d’exposition la question de ses propres spécificités en tant que lieu de représentation et de perception. Au croisement de l’art in situ et de l’architecture d’intérieur, il s’agirait alors d’associer la pratique du peintre de bâtiment au dispositif de perception induit par les singularités du White Cube. Autrement dit, White Glaze nous enjoint à reconsidérer ce qui dans cette architecture d’une blancheur immaculée, conditionne notre propre regard de spectateur. Nous serions ainsi, à la manière des automobilistes, avertis d’une focalisation nécessaire et adaptée à une situation particulière – celle de l’art. Depuis la publication des célèbres essais de Brian O’Doherty sur « l’espace de la galerie et son idéologie » (1976-1981)[13], tout se passe comme si ce cadre architectural de l’expérience esthétique ne pouvait être remis en cause. Pourtant, par la diversité de leurs champs d’action – qu’ils soient architecturaux, scéniques ou artistiques – Laurent et Cyrille Berger contraignent leurs usagers à s’émanciper des systèmes de classification et de conditionnement de la perception. Si White Glaze souligne le déterminisme de notre état de spectateur, l’œuvre nous rappelle aussi une injonction à se saisir de notre libre arbitre d’esthète pour élargir à notre guise le champ de l’expérience artistique. Cette injonction originellement formulée par Marcel Duchamp lorsqu’il s’empare de ses premiers readymade – et proclame « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux »^[14] – se devrait d’être réactivée selon le prisme du croisement des « disciplines » et des « catégories ».     

Multipliant les collaborations – avec des metteurs en scène, des scientifiques ou des chercheurs -, Laurent et Cyrille Berger ne cessent d’interroger les enjeux de l’architecture, envisagée comme « un art » au sens large du terme. Convoquant cette pratique initiale, elle-même traversée par les mathématiques, les lois de la physique et le politique[15], toute la singularité de leur pratique artistique résiderait dans le simple fait de ne jamais restreindre l’art à discourir sur l’art. Et ce, à l’opposé de certaines formes contemporaines qui s’enferment souvent dans un double auto-référencement – celui de la postmodernité. Émergeant de la blancheur de l’espace d’exposition, l’art des Berger s’adresse parfois à l’extériorité urbaine, au construit que nous habitons et modelons par notre manière d’investir notre environnement. En 2012, au sein de l’exposition Par la contrainte à la galerie TORRI, Sans titre (the beam), un cylindre industriel de plus de sept mètres de long, traverse l’espace de part en part. Fichée à l’intérieur du mur porteur de l’immeuble, cette « poutre » forme un axe central traversant le White Cube jusqu’à quelques millimètres de la baie vitrée donnant sur la rue. Au bord de l’arrachement, l’œuvre relève alors le défi d’une position strictement horizontale par le truchement de visses supplémentaires sur la partie haute du dispositif de maintien et l’ajout de quelques degrés aux 90 qui la définiraient comme perpendiculaire. Les deux extrémités de cette structure se trouvent alors à la même altimétrie. Il s’agirait dans un premier temps de prendre la mesure du lieu, autrement dit de mettre en œuvre un geste minimal de la pratique architecturale. Pourtant, cette prise de mesure ne se limite pas à elle-même, tandis qu’elle introduit par son propre dispositif une dimension sculpturale. On envisagera alors le mur porteur, ou encore le bâtiment dans son ensemble, comme un socle destiné à supporter le cylindre. Nous voici pris de vertige par l’expérience mentale d’une rotation à 90 degrés – la galerie ainsi renversée semblerait tourner sur elle-même. Refusant de réduire leur intervention aux seules parois intérieures qui définissent habituellement l’espace de visibilité des œuvres, les deux artistes orientent le regard du visiteur vers un lieu habité – un immeuble – par des locataires, une gardienne, des bureaux… Appréhendée en tant que sculpture, l’œuvre se dresse non pas vers le ciel, mais vers l’espace public d’une rue, d’un quartier, de la ville, dont elle n’est séparée que de quelques millimètres de vitrage. Le geste originel de la prise de mesure du lieu rejoindrait alors les ramifications innombrables de l’architecture dans les relations qu’elle tisse avec son environnement et l’horizon de vie commune qu’elle se propose de dessiner. Il s’enrichit en outre de ce qui ressemble à un tour de magie, l’illusion d’un renversement de perspective produisant dans notre perception physique de l’espace une révolution copernicienne, un rêve d’apesanteur.

Si l’architecture se doit de nous faire rêver le monde autrement, il s’agit avant toute chose de recomposer notre manière de l’habiter, et par là même de reconsidérer les contraintes que nous exerçons sur une Terre dont le mystère persiste une fois passées des décennies de recherche scientifique. A l’occasion de la même exposition[16], Laurent et Cyrille Berger présentent la transformation entropique d’un fragment de roche volcanique au sein de l’espace de la galerie (Sans titre (Pyrite), 2012). C’est alors qu’ils introduisent dans leur pratique un questionnement quant à la distinction ancestrale des Modernes entre nature et culture. Posée avec nonchalance sur le bureau d’accueil de l’espace d’exposition, le rocher emprunté à la collection de l’Université Pierre et Marie Curie (Paris) est marqué par une déformation issue de plusieurs millions d’années d’activité volcanique. Le minerai exhibe la distorsion d’un pli provoqué par un processus naturel d’une extrême lenteur, un phénomène fondamental de géologie, autrement dit de la tectonique des plaques. L’environnement que nous habitons se voit constamment modifié par son propre cycle, tandis que nous exerçons sur lui d’autres types de contraintes, plus rapides, plus brutales. C’est là toute la question de l’architecture, qui, depuis les débuts de la Modernité, métamorphose le monde avec une insouciance décomplexée quant aux conséquences potentielles sur son état. Par une conversion illimitée de la nature en culture, l’homme occidental aurait perdu le sens de la Terre qui l’accueille[17].  Par ce simple geste dans l’espace de la galerie, Laurent et Cyrille Berger nous invitent à repenser la manière dont nous agissons sur cet Umwelt[18] que nous habitons par la contrainte. Et ce, à l’heure où les crises écologiques qui animent les débats publics nous somment de repenser nos attachements[19] communs, de réinventer notre manière d’être au monde. Le temps des « bâtisseurs » semble bel et bien révolu – les Berger en attestent par une pratique du retrait et l’humilité de gestes quintessentiels, tant dans les champs de l’art que dans leur manière de répondre à des projets de construction. C’est ainsi qu’ils tendent vers une Œuvre épousant notre Umwelt – ce cosmos qui nous relie les uns aux autres – en soulignant la nécessaire réconciliation de ces deux concepts maladroitement distingués par les Modernes : celui de nature d’une part et celui de culture d’autre part. Une fois constatée toute l’irrévérence qui lui a été témoignée et perdure aujourd’hui encore, il s’agirait, par l’art, de renouer les liens qui nous attachent à notre environnement. 

Or, ainsi vouée à nous relier au monde fait d’humains et de non-humains, l’œuvre d’art exige d’être sans cesse redéfinie. Alors que Laurent et Cyrille Berger tendent à élargir l’idée esthétique, le spectateur devra se préparer à la retrouver là où il ne l’attend pas – au croisement des sciences, de la peinture moderniste ou encore de l’urbanisme. En 2012, une série d’affiches intitulées Mystère ponctuaient les espaces publicitaires de la ville de Rome. En collaboration avec A.P.A., une agence publicitaire italienne, les Berger ont conçu une série de 36 enseignes constituant chacune la combinaison de deux couleurs issues du cercle chromatique de Goethe. Travaillant sur ordinateur à partir du modèle d’impression CMJN, les deux artistes tendent alors à considérer chaque couleur comme une matière. En établissant une variation chromatique tous les dix degrés, ils produisant d’infimes déclinaisons appliquées au grain produit au moment de l’impression. Leurs affiches disséminées dans la ville témoignent d’un chromatisme indéterminé, affecté par le procédé d’impression quadri-chromique Cyan Magenta Jaune Noir. Tandis que le terme Mystère nous renvoie à l’énigme de la représentation picturale ainsi désignée à la Renaissance, la seconde partie de leurs titres[20] correspond quant à elle à des données d’une rationalité toute fonctionnelle – il s’agit des coordonnées chromatiques déterminant l’image, à savoir le code CMJN des deux couleurs employées. L’œuvre apparaît alors comme un oxymore réunissant la maîtrise technologique appliquée aux images et la persistance d’une impuissance du regard devant leurs significations incommensurables. Installées en milieu urbain[21], les Mystères des Berger viennent perturber imperceptiblement le spectacle permanent de la société de consommation, tandis qu’ils rendent aux images issues du spectacle une profondeur insaisissable. Habiter le monde reviendrait alors à y déceler des moments de grâce émancipés d’une logique d’expansion infinie de l’homme occidental sur son environnement. Si la condition de l’homme occidental est celle de la vie citadine et de sa croissance continue, force est de constater que ce dernier ne croît plus aux images du spectacle[22] et sait depuis longtemps que nous n’allons finalement pas conquérir l’espace. Dans ce monde désenchanté, l’art des Berger vient esquisser de nouveaux horizons de devenirs-images comme autant de manières d’être au monde, ici, maintenant et demain.

Parmi les projets les plus récents des Berger, Sommeil nerveux est inspiré par la physiologie cérébrale et le modèle d’hypnose, conçu par James Braid en 1843. A l’occasion de leur résidence aux ateliers du Centre International d’Art Verrier (CIAV) de Meisenthal, Laurent et Cyrille Berger réalisent cette chambre éclairée par une grappe de boules alternativement lumineuses et opaques. Suspendues à 1,50 m du sol, ces dernières font écho aux recherches de la modernité quant au motif du miroir et à l’emploi du verre. Une fois éteinte, chaque boule apparaît comme un miroir panoptique renvoyant au visiteur sa propre image. On y retrouve l’influence d’un Mies van der Rohe mais aussi de Dan Graham dans leurs usages respectifs de ces matériaux. Le visiteur se trouve ainsi immergé dans un lieu destiné au rêve éveillé, invité à fantasmer une thérapie, physiologique ou spirituelle… En écho à la Dreamachine de Brion Gysin et Ian Sommerville (1960), Sommeil nerveux apparaît comme l’environnement nécessaire à la perception de réalités alternatives.

Dans les expositions de Laurent et Cyrille Berger, l’architecture engage une conversation ininterrompue avec l’art contemporain, dont nous ne saurons jamais qui des deux – l’architecture ou l’art ? – aura le dernier mot. Or, si l’art de la conversation consiste parfois à savoir se taire, on comprendra aisément le mystère qui plane sur nombre de leurs œuvres. Le fait est pourtant que le fil de cette discussion trouve une incarnation dans des formes aux statuts volontairement insondables, destinées à esquisser de nouveaux modes d’habitat dans un monde pris par l’accablement d’une Terre en péril. Comment modeler notre environnement dans l’espoir d’y prolonger notre existence ? Comment manier le monde tout en lui témoignant notre attachement ? Comment réinventer ce que pourrait être notre réalité ? Autant de questions auxquelles ces derniers nous invitent à répondre, en adoptant la finesse d’une position de retrait, la certitude qu’il est encore possible de composer notre monde à venir.

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[1] L’œuvre intitulée Planetarium Sorrow (2013) s’inspire du premier dôme géodésique réalisé en Allemagne dans les années 1920.

[2] Nous nous référons ici à la « valeur d’usage » de l’œuvre d’art ainsi définie par Walter Benjamin : « L’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de pierre, est un instrument magique. Cette image est certes exposée au regard de ses semblables, mais elle est destinée avant tout aux esprits. Aujourd’hui la valeur cultuelle en tant que telle semble presque exiger que l’œuvre d’art soit gardée au secret : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu’au prêtre dans la cella,et certaines Vierges restent couvertes presque  toute l’année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol. », in : BENJAMIN Walter, L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique, 1955, Edition Allia, 2011, p.26.

[3] BENJAMIN Walter, Ibid.

[4] La structure et la forme de ce matériau se trouvent transformés.

[5] Didi-Huberman, Georges, La ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Les Editions de Minuit, Paris, 2008, p.118.

[6] Barthes, Roland, La Chambre Claire, Note sur la photographie (1980), Editions Gallimard / Editions du Seuil, « Cahiers du cinéma », p.120-121.

[7] A ce sujet, nous renvoyons le lecteur à l’essai de Clement Greenberg, La Peinture Moderniste, initialement paru dans Forum Lectures (Washington, D. C.: Voice of America) en 1960

[8] En opposition à la doctrine moderniste, Robert Morris expose alors une série de sept sculptures en interactions directes avec l’architecture du lieu. Ce faisant, il crée une situation impliquant l’expérience physique et mentale du spectateur dans l’espace d’exposition. 

[9] FRIED Michael, Art and Objecthood, Art Forum 5, juin 1967, p.12-23.    

[10] Berger & Berger, Altered States, Rosascape, 2011

[11] Les poutres de Vanishing Point sont recouvertes d’une peinture Epoxy au four, une peinture très résistante qui est habituellement utilisée en extérieur. Le « paysage d’intérieur » créé par les Berger se dote ainsi d’une ambiguïté subtile.  

[12] La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en sensibilité picturale stabilisée, 12 avril – 12 mai 1958, galerie Iris Clert, Paris

[13] O’DOHERTY Brian, White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie, JRP|Ringier, Paris, 2008

[14] DUCHAMP Marcel, in : Marchand du sel, Écrits de Marcel Duchamp, Éd Michel Sanouillet, Paris, Le Terrain Vague, 1959

[15] Nous entendons ici le « politique » au sens large de la « vie commune ».

[16] Par la Contrainte, TORRI, Paris, 2012

[17] Eduardo Viveiros de Castro, in : DESCOLA Philippe, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005

[18] Au croisement de la biologie et de la sémiotique, la notion d’Umwelt renvoie, selon la théorie de Jakob von Uexküll au concept de « monde propre », valide tant chez l’homme que chez l’animal. L’Umwelt unifie l’ensemble des processus sémiotiques d’un « organisme », proposant ainsi une vision unifiée du monde qui associe les humains et les non-humains.

[19] LATOUR Bruno, Factures/fractures : de la notion de réseau à celle d’attachement, in : André Micoud et Michel Peroni, Ce qui nous relie, éditions de l’Aube, La Tour d’Aigues, 2000, p. 189-208

[20] Comme, par exemple : 04.96.79.01 / 79.24.15.00

[21] Parmi les six modèles d’affiches diffusés, certains ont été présentés en milieu urbain en lieu et place d’affiches publicitaires.

[22] Nous renvoyons le lecteur à la notion de spectacle définie par Guy Debord en 1967 dans La Société du Spectacle.

En mars 2013, le galeriste Romain Torri invitait à Jonathan Chauvau à réaliser une exposition dans le cadre de la manifestation Nouvelles Vagues, un événement parisien initié par le Palais de Tokyo dans le but de promouvoir les pratiques curatoriales de la dernière génération de commissaires^[1]. La première œuvre posée en devanture de l’espace d’exposition sera une simple affiche des années 50 vantant les attraits de la destination Hawaï par l’entremise d’une jeune, belle et souriante surfeuse en pleine action…

Tout commence par l’analyse sociologique suivante : depuis le début des années 2000, la courbe de croissance des stratégies de reconnaissance individuelles dans le milieu socio-économique de l’art contemporain s’est exacerbé dans des proportions exactement équivalentes à celle décrivant la place de plus en plus grande qu’y occupent « les commissaires d’exposition ». A l’image de l’artiste, le curator produit un objet – spatio-temporel -, dont il reconnaît et revendique toute la paternité créative. Ainsi, la pratique du commissariat d’exposition fait aujourd’hui l’objet de multiples débats et même d’une historiographie – toute nouvelle -, dont la pierre d’achoppement théorique a été posée par le curateur Eric Troncy (co-fondateur de FROG) lorsqu’il demanda à ce que l’on appelle sa trilogie « Dramatically Different », « Weather Everything » and « Coollustre » réalisée entre 1997 et 2003 des « expositions d’auteurs comme on appelle certains films des films d’auteurs ». En référence également à l’émergence du cinéma d’auteur dans la France de la fin des années 1950, les fameuses Nouvelles Vagues sur lesquelles le Palais de Tokyo semble avoir donc voulu surfer sanctionneraient ainsi l’hégémonie – ou la maturité, c’est selon – d’une définition exclusivement auctoriale du « métier » de commissaire d’exposition.

Dans le contexte de ces métaphores nautiques, on ne s’étonnera donc pas que Jonathan Chauveau ait cherché à filer la métaphore du surf. Pour autant, les expressions « défendre une thèse », « illustrer un thème », « imaginer, composer, créer une œuvre curatoriale originale… » se révèlent totalement étrangères aux intentions qui ont présidé à la fabrication de BLOODY MARY, une exposition dont le commissaire a choisi délibérément de se retirer, afin de laisser place à une multiplicité d’êtres de fiction^[2] – idées, œuvres, individus, entités organisées. Considérant que « la définition la plus actuelle du commissaire d’exposition est d’incarner le sens du collectif ou, mieux encore, d’en être le dépositaire »^[3], Jonathan Chauveau refuse en effet le devenir–vague proposé, pour mieux se laisser porter par le/les courant(s) d’une dérive aux accents situationnistes. En décembre 2012, il visitait à titre de journaliste l’appartement parisien du notaire et collectionneur Jean-Michel Attal. Quelques mois plus tard, le commissaire engagé à répondre à l’invitation de Romain Torri, décide de se livrer à un exercice – ou plutôt à un jeu – expérimental. Les règles en sont simples^[4], les voici :

1. « Ne pas avoir d’idées »
2. « Jouer avec l’existant »
3. « Rester libre du début à la fin » 

Trois solutions de facilités qui apparaissent, au regard de certains codes dominants en vigueur aujourd’hui, trois missions impossibles…

Dans un premier temps, « Ne pas avoir d’idées » apparaît comme le défi le plus délicat mais aussi comme la condition sine qua none au respect des autres règles. Reprenant la chronique publiée dans la revue L’Officiel Art de mars 2013 sous le titre « L’étrange appartement de Maître Attal », le commissaire entreprend la composition d’un poème par la négative. En effaçant la syntaxe même de cet article – autrement dit son contenu signifiant -, il obtient un texte fragmentaire sur la base duquel un nouveau jeu peut véritablement commencer (car libéré de l’autoritarisme d’une pensée préalablement échafaudée). Or, il s’agit bien là d’un jeu de société impliquant la contribution d’un collectif de participants invités à proposer un document, une œuvre d’art, un texte ou une action entretenant de près ou de loin un lien réel ou symbolique avec l’un des mots – ou l’une des phrases – du poème en question. On comptera entre autres participants des philosophes^[5] , le directeur général du Grand Rex Bruno Blanckaert, Romain Torri lui-même, la N.A.S.A. et même un grand quotidien de référence… C’est aussi selon ce procédé que le critique d’art Charles Barachon apporte à BLOODY MARY l’œuvre sur papier des artistes Ida Tursic & Wilfrid Mille Blow up, directement inspirée du film éponyme de Michelangelo Antonioni, tandis que la commissaire d’exposition Isabelle Le Normand introduit la série Everyday Miracles de Jonathan Bernad. Parmi les artistes sollicités, Elvire Bonduelle a répondu à l’invitation du commissaire par la présentation au sol d’une fausse flaque de sang en céramique émaillée que lui avait évoqué le titre de l’exposition. Toujours en référence au titre BLOODY MARY, Linda  Bujoli a, quant à elle, photographié « un grand nu sur fond rouge » mettant en scène en tenu d’Adam et d’Eve, Alex, jeune modèle masculin à la troublante beauté androgyne. Autant d’acteurs différents mis en réseau – au nombre desquels doit être compté Jonathan Chauveau – dont les noms de figurants seront nivelés et listés par ordre alphabétique sur l’affiche de l’exposition comme s’il s’agissait d’un banal générique de fin de film.

« Jouer avec l’existant » reviendra donc pour Jonathan Chauveau, non seulement à user du poème issu de l’article de L’Officiel Art, mais aussi à adopter une démarche collaborative. En outre, il convoque l’intelligence artificielle et hasardeuse d’Internet afin de donner à ses propres contributions une neutralité numérique : en tapant sur EBay des mots clés issus de l’article raturé^[6], ce dernier s’est ainsi procuré différents objets destinés à former entre eux et avec les autres, une constellation d’échos imprévisibles par nature. Parmi les résultats de cette recherche, on trouve notamment une page du Monde Illustré du 2 juin 1883 représentant un portrait d’Alexandre III, une lithographie de Toulouse-Lautrec – Le pendu (1895) – ou encore une gravure d’après Gaucherel (1850) illustrant le Mont Thabor.

La troisième règle du jeu, « Rester libre du début à la fin (et au-delà) », rejoint la visée expérimentale d’un tel protocole dans la mesure où rien n’est créé ni pensé en dehors de l’action. A ce propos, Jonathan Chauvau se réfère aux paroles du philosophe allemand Peter Sloterdijk enjoignant son contemporain à « libérer l’acrobate en soi, ce frère félin du sage »^[7]. De cette manière, aucun lien préétabli entre les éléments réunis pour BLOODY MARY n’aura présidé à un accrochage, dont le protocole lui-même relève d’une forme d’improvisation créative[8]. En témoigne la note d’intention du commissaire, qui présente son projet de manière elliptique dans la revue PALAIS. Emancipé de tous concepts ready-made – ceux-là même qu’exigent les communiqués de presse et les catalogues d’exposition -, le processus curatorial de cette exposition développe une pensée autonome au moment précis de l’expérimentation. Si, comme le souligne le philosophe George Steiner, « les œuvres n’ont besoin de personne »^[9], le commissaire serait investi de la mission, non pas à d’en révéler le sens ou la beauté, mais de se laisser traverser par elles, afin de développer une forme de sagesse partagée.

Depuis le 9 avril 1917, date de la présentation de Fountain de Richard Mutt (alias Marcel Duchamp) au Salon des Indépendants de New York, la notion de paternité de l’œuvre n’a cessé de poser question, d’abord aux artistes, puis aux… commissaires. Pourtant, en 2013, tout se passe comme si la figure du commissaire-auteur, assujetti à des modes de pensée (et de vie) individualistes, ne pouvait rien faire d’autre que de reprendre l’histoire de l’art du XX^ème siècle à l’apogée du modernisme. En réaction à cet état de fait, Jonathan Chauvau refuse de céder plus avant aux chants des sirènes du solipsisme curatorial, pour lui préférer une attitude de pensée et de vie féministe^[10] pleinement assumée – celle d’un acrobate travesti en femme surfant sur les vagues du Pacifique^[11]. Une attitude pour laquelle il sera toujours, dans le droit fil de la pensée chinoise classique (taoïsme), plus convenable d’épouser la fluidité d’une pensée empirique et, par conséquent, de se détourner de la solidité des concepts et des arguments. Pièce maîtresse de l’exposition, le néon Please god make tomorrow better (2008) de l’artiste collective Claire Fontaine^[12], laisse entrevoir, dans ce qui ressemble à l’injonction publicitaire d’un bordel thaïlandais, une prière humaine en forme de supplication quotidienne. A l’heure où « le ressenti intime du sentiment de sa propre impuissance existentielle est devenu un phénomène psychologique massif et standardisé »^[13], l’incertitude flagrante quant aux valeurs qui nous relient nous intime l’urgente nécessité de repenser un monde commun^[14]. De ce point de vue, la démarche expérimentale du commissariat de BLOODY MARY s’inscrirait dans une longue histoire, celle des tentatives de « créer collectivement », dont les prolongements contemporains restent encore à écrire.

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[1] C’est-à-dire, pour la plupart, ceux étant nés après 1970.

[2] LATOUR Bruno, Enquête sur les modes d’existence, Editions La Découverte, 2012, cf. : http://www.modesofexistence.org  

[3] Entretien avec Jonathan Chauvau, 15 juillet 2013

[4] Entretien avec Jonathan Chauvau, 15 juillet 2013

[5] Parmi lesquels Peter Sloterdijk, Georges Steiner, Gui Debord, Octavio Paz, Nicolas Bourriaud ou encore Gilles Deleuze

[6] A titre d’exemples : « bordel thaïlandais », « pont Alexandre III », « pendaison », « Mont Tabor », « Bloody Mary »…

[7] SLOTERDIJK Peter, « Tu dois changer ta vie ! », Maren Sell, 2011

[8] Un accrochage – « cadavre exquis » élaboré par Jonathan Chauveau et Romain Torri. Ces derniers ont choisi tour à tour une œuvre et l’endroit où l’accrocher, s’obligeant ainsi à se « répondre l’un l’autre » sans avoir à « s’imposer l’un à l’autre ».

[9] STEINER George, L’œuvre n’a besoin de personne, Le Monde, Cahier Culture et Idées, 11 mai 2013

[10] Entretien avec Jonathan Chauvau, 15 juillet 2013

[11] On remarquera la présence de certaines œuvres, témoignant d’une réflexion sur la condition féminine : Camille Henrot, Le Pendu, 2010 ; Linda Bujoli, Bloody Mary (Alex), 2013

[12] Composée de Fulvia Carnevale et de James Thornhill

[13] CHAUVAU Jonathan, note d’intention pour l’exposition BLOODY MARY

[14] Jonathan Chauvau évoque la pratique d’une forme de cosmopolitisme radical.

Annonçant l’excitation étourdissante d’une salle de jeu ou la féerie bon marché d’un parc d’attraction, une enseigne lumineuse – Marquee, 2009 – éclaire depuis le 3 juin dernier l’entrée de la Galerie Sud du Centre Pompidou par le clignotement de multiples ampoules blanches. Cette protubérance lumineuse, prélude à l’exposition parisienne de Philippe Parreno « 8 juin 1968 – 7 septembre 2009 », inaugure une proposition artistique placée sous le signe du spectacle. Dès 1995, le film Viccinato, realisé par Philippe Parreno en collaboration avec Rikrit Tiravanija et Carsten Höller, annonçait de manière prémonitoire les fondements d’une démarche artistique : « There isn’t any difference between an event, its image and its perception. And if there is a difference, we don’t even notice it. Reality is made of this”[1]. La formule pose le constat d’une aliénation réciproque du réel et de ses représentations, aliénation propre au monde contemporain, et dont l’une des premières formulations fut celle de Guy Debord en 1967 : « La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel »[2]. Matrice d’une œuvre dont nous pouvons aujourd’hui mesurer l’ampleur et la justesse, ce constat marque profondément les premières années de la carrière de l’artiste, celui-là même qui en 1991, donnait à des enfants le rôle improbable de manifestants, portant des banderoles au slogan incertain : No More Reality !

L’artiste travaille alors à l’élaboration de propositions artistiques visant à perturber cette imbrication de différentes strates de réel – l’évènement, son image et son commentaire –, traduisant le sentiment diffus d’une perte de réalité. En 1995, Cinémascope, réalisé en collaboration avec Rikrit Tiravanija, est la vidéo d’un match de football, les gros titres des journaux ayant été imprimés sur les maillots des joueurs à la place du logo du sponsor. A l’action des sportifs est ainsi superposé un second message de type télévisuel, produisant l’effet d’un zapping désordonné. Par cette transposition, Cinémascope apparaît comme le reflet troublant d’une réalité mêlée, médiatique et spectaculaire.  L’artiste, dès lors, ne cessera de se jouer des imbrications les plus fines du vécu dans le champ de la représentation, alors qu’une inquiétante étrangeté transparaît dans ses œuvres, projections multiples d’une réalité rendue spectrale. En 1991, l’artiste présentait une vidéo construite à l’image d’un rêve agité, Snaking. Un bègue, la tête inclinée, les bras croisés sur sa poitrine, s’applique à vanter les mérites d’un nouveau sport consistant à ramper au sol dans une combinaison prenant les pieds dans une longue queue. L’élocution douloureuse, fragmentée, du personnage vient scander le défilement des images : If you’re tired of trecking, rafting, blading, jogging, try SNAKING… Chaque mot finalement articulé enclenche une accélération visuelle et sonore, la diffusion furtive d’une performance live de Snaking, inquiétant spectacle. On reconnaît ici le format du spot publicitaire, objet excessivement familier.

Manifestant l’ambivalence qui rapproche l’inquiétante étrangeté de ce qui ne serait en réalité qu’excessivement familier[3], l’artiste creuse des interstices là où l’espace mental est comblé d’images, où le spectaculaire n’offre plus d’issue. En ce sens, le sentiment d’étrangeté, chez Philippe Parreno, apparaît comme la première étape d’un questionnement ouvrant une profusion de déploiements à venir. Induisant une désorientation de l’intelligence du regard et de l’acte de focalisation, la multiplication des images dans le champ de la représentation serait à l’origine d’une absence d’emprise sur le réel. Sans pareille dans l’histoire, le lien fusionnel du regard au monde de l’image aurait pour première conséquence une disparition de l’être au monde. Philippe Parreno infiltre ces formes de représentation familières et démultipliées. Ce faisant, il dérange notre mode d’appréhension du réel et, par l’introduction de failles ou de corps étrangers dans des dispositifs récurrents (le spot publicitaire, le match sportif…), ouvre de nouvelles voies de contact avec le monde. Bientôt, une stratégie d’infiltration similaire prend pour objet l’exposition elle-même et son commentaire le plus courant : un texte. Œuvre majeure, Snow Dancing (1995) prend forme lors d’un évènement organisé par Philippe Parreno au Consortium de Dijon : une fête aux allures de parc d’attraction, dont la qualité est de faire œuvre dans les liens qui l’unissent à un récit préexistant – Snow Dancing est issu d’un livre qui en est à la fois le scénario et le commentaire[4]. Lors de la soirée précédant le vernissage, différentes animations sont ainsi proposées : un cordonnier invite les visiteurs à graver des slogans révolutionnaires sous leurs chaussures. En se déplaçant, ceux-ci laissent alors leurs empreintes sur le sol, empreintes devenant dispositif d’exposition, indice d’un évènement absent. Une fois les invités repartis, l’expérience de l’exposition sera celle d’une présence/absence, absence de l’évènement, présence d’une projection, celle de l’empreinte, de la trace indicielle de ce qui a été. A la différence de l’icône, l’empreinte n’envahit pas l’espace mental, mais dessine un vide habité d’imaginaire – celui du spectateur. Celui-ci est bientôt habité par l’autre, l’acteur / participant de la fête révolue, figurant par la même occasion un renversement temporel complet du dispositif traditionnel de l’exposition. D’abord, il y eut le texte, puis des visiteurs, enfin des traces… Inquiétant processus de renversement d’un espace-temps : lorsque le critique arrive pour jouer son rôle, il est trop tard.

A l’entremêlement du réel et de ses représentations, Philippe Parreno oppose une logique de suspens, d’irrésolution, dont l’ambition serait de nous familiariser avec l’espace qui sépare l’évènement de son commentaire, de nous relier au monde par une certaine expérience du vide. Comment ne pas souligner la cohérence profonde qui relie Snow Dancing à l’inquiétante étrangeté des Speech Bubbles (1997), ensemble de ballons remplis d’hélium, rasant le plafond, figurant des bulles de bande dessinée sans texte. Supports de parole en attente d’un discours, les bulles de Philippe Parreno se réfèrent directement aux Silver Clouds d’Andy Warhol, exposés à New York en 1966. Alors que l’œuvre d’Andy Wahrol figure les strass hollywoodiens et la gratuité joyeuse de leur vacuité, les Speech Bubbles demandent à être remplies d’imaginaire. Les ballons de l’artiste du Pop Art déclarent que l’art peut prétendre à la légèreté frivole, au vide éblouissant de l’industrie du divertissement. Cette ambition postmoderne est présentée par Philippe Parreno comme un acquis à partir duquel s’ouvrent de nouvelles voies pour habiter le monde.

En interrogeant toujours davantage le dispositif même de l’exposition, l’art de Philippe Parreno infiltre progressivement le processus de définition du moi, déterminant le rapport à l’autre. El sueno de una Cosa (2001-2002), présenté lors de l’exposition Alien Seasons au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris[5] apparaît comme une manifestation de ce glissement décisif. L’expérience de 4 minutes et 33 secondes de silence devant la surface blanche des White Paintings[6] de Rauschenberg, précède la projection sur leur surface – alors rendue à leur présence – du Rêve d’une chose. Destinées, selon leur auteur, à refléter le monde extérieur par leur blancheur immaculée, les White Paintings étaient comparées par John Cage à des pistes d’atterrissage, ou encore à des récepteurs de lumières et d’ombres. Par leur instrumentalisation, Philippe Parreno propose un véritable préambule à El Sueno de una Cosa, un « pré-texte » qui viendrait en révéler les buts et les motifs. Il s’agirait pour le spectateur d’une expérience de l’espace/temps qui le sépare de la représentation, celui de sa propre présence en tant que regardeur – il y ressent son ombre, l’écho de sa voix, sa propre étrangeté. Une fois cette ellipse comblée, apparaît le paysage d’une île déserte, comme reflet d’une réalité à la fois étrangère et intériorisée. Les deux perceptions successives agencées par l’artiste s’apparentent à l’expérience du miroir ainsi décrite par Michel Foucault : « C’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. A partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis »[7]. L’exploration de cet espace autre qui met en doute la définition du moi et la présence au monde est développée par l’intermédiaire de personnages esquissés, dont l’identité reste à définir. Portraits en creux, ombres projetées dans le réel – celle d’Anna Sanders en 1997, et celle d’Annlee (1999-2002), personnage de synthèse en forme de coquille vide s’adressant ainsi au spectateur : « J’ai été dessinée pour intégrer n’importe quelle histoire, mais sans chance de survivre à aucune d’elles […] J’appartiens à celui ou celle capable de me remplir d’imaginaire »[8]. Annlee n’est qu’une ombre, l’indice d’une présence.

Le motif de la projection glisse bientôt vers celui du dédoublement, lorsque l’artiste lui-même se fait marionnette, coquille vide. Accompagné de Ronn Lucas, célèbre ventriloque de Las Vegas, Philippe Parreno monte sur scène en septembre 2006 pour Le Cri ultrasonique de l’écureuil. Alors que les voix de l’artiste et du ventriloque se confondent peu à peu, Philippe Parreno devient silencieux, habité par une voix étrangère. La performance de l’artiste rappelle étrangement A Ventriloquist at a birthday party in october 1947, image élaborée par Jeff Wall en 1990. Celle-ci figure de manière angoissante un moment majeur de l’histoire du divertissement. Entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, la télévision s’installe dans les foyers américains, annonçant la disparition progressive des acteurs du divertissement populaire : ventriloques, magiciens, jongleurs… Or, la disparition de la figure du ventriloque n’est autre que la disparition d’une certaine forme de l’expérience du miroir décrite par Foucault, l’expérience d’un moi dont on découvre qu’il est ailleurs, qu’il est un autre. Support d’une projection, abritant une intériorité étrangère, le corps de l’artiste est le lieu de la configuration d’un moi capable de s’entremêler avec l’autre, d’intérioriser cette forme ultime d’étrangeté qu’est l’altérité. L’œuvre de Philippe Parreno rejoindrait ici le concept d’étrangeté ainsi défini par Maurice Blanchot : « Seul l’homme m’est absolument étranger, seul il est l’inconnu, seul l’autre, et il serait en cela présence »[9].

C’est l’expérience du temps qui fait l’objet des propositions les plus récentes de l’artiste, confronté à un retour sur son parcours dans le cadre d’expositions à caractère « rétrospectif ». Peu enclin à se plier à l’exercice de la rétrospective, Philippe Parreno se saisit de cette occasion pour manipuler l’objet exposition à sa guise. L’artiste présente actuellement au Centre Pompidou le chapitre parisien d’une manifestation plus vaste (Zürich, Paris, Dublin, New York), consistant à investir une durée, ainsi délimitée : « 8 juin 1968 – 7 septembre 2009 ». Celle-ci opère un retour et un étirement des temporalités mêlées déjà présentes dans l’œuvre de Philippe Parreno depuis les années 1990. Au fond de l’espace, un sapin de Noël – Fraught Times : C’est une œuvre d’art pendant onze mois de l’année et en décembre c’est Noël (octobre), 2008 – fait écho à la première installation de l’artiste consistant à dérégler les saisons par le décalage d’une fête de Noël célébrée en été 1993. No More Reality (fin) (1993-2009), un ensemble d’objets – marionnettes ou pancartes politiques – déposés le long d’un mur devant une neige artificielle, signe l’étirement final de la performance de l’artiste du même nom, qui en 1993 donnait à des enfants d’une école de Nice le rôle de manifestants. Ces étirements d’œuvres antérieures ont le mérite de révéler la grande cohérence qui unit les travaux récents de l’artiste liés à la matière temps – Zidane, un portrait du 20^ème siècle, Il Tempo del Postino, June 8, 1968 – aux propositions des débuts. Pourtant, ils ne peuvent en aucun cas égaler la force du film présenté dans le même espace (June 8, 1968, 2009). Au temps des œuvres qui aurait pour commencement la première apparition des Speech Bubbles dans le travail de Philippe Parreno en 1993, l’artiste incorpore une trace historique plus ancienne – le transport du corps de Robert. F. Kennedy de New York à Washington DC le 8 juin 1968, deux jours après son décès. June 8, 1968 (2009) est la retranscription d’un lent parcours à travers un paysage de nature sublime, lieu d’attente de personnages figés, spectateurs recueillis d’une traversée funèbre. Rappelant l’atmosphère estivale de Vicinato 2 (2000), une lumière dorée, transversale, vient toucher les herbes animées par le vent, accentuant l’irréalité induite par l’immobilité des personnages. Remontée vers la conscience d’une réminiscence propre à l’identité américaine, l’évènement émerge dans le présent de l’artiste – et celui du spectateur -, non pas comme la source d’une prise de distance historique, mais comme la fusion d’un passé incorporé au temps présent. C’est avec June 8, 1968 que Philippe Parreno présente l’un des prolongements les plus aboutis d’une démarche artistique consistant à penser l’exposition (rétrospective ou non) comme sujet et le temps comme matière.

L’exposition, chez Philippe Parreno, s’apparenterait à un théâtre d’ombres, dont nous avons la charge de tracer les contours et d’identifier les sources. Ainsi, le ressouvenir et la mémoire flottante de June 8, 1968 sont l’occasion renouvelée d’une expérience de dédoublement, alors que, devant l’écran, les visiteurs figés, le regard fixe, apparaissant comme les ombres projetées de ceux-là même, figurant dans la scène qu’ils observent. Philippe Parreno élabore une œuvre dans laquelle le familier glisse vers l’étranger, le heimlich vers le unheimlich. En convoquant l’imitateur, le magicien, le ventriloque, tous maîtres en matière d’illusion et de trompe-l’œil, il appelle à un retour des ombres dans le réel, s’adressant ainsi spectateur : « Ne croyez pas ce que vous croyez voir »[10].  Allant à l’encontre du crédo littéraliste du « What you see is what you see », dénoncé par Michael Fried[11], l’art de Philippe Parreno ouvre les interstices du monde contemporain, les espaces creux d’une inquiétante étrangeté, situés entre le réel et ses représentations.

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[1] « Il n’y a pas de différence entre un évènement, son image, et sa perception. Et si il existe une différence, nous ne la remarquons presque pas. La réalité est faite de cela », Vicinato, avec Carsten Höller et Rikrit Tiravanija, 1995, la version italienne et anglaise du « scénario » est publiée par GW Press Ltd, Londres, 1996.

[2] Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967, Folio, p.31.

[3] « L’inquiétante étrangeté provient de ce qui, secrètement, n’est que trop familier, et donc refoulé. », Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919

[4] La fête dure deux heures – durée correspondant au temps de lecture du livre -, et précède l’ouverture de l’exposition.

[5] Philippe Parreno, Alien Seasons, exposition à l’Arc, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 31 mai – 15 septembre 2002.

[6] Les White Paintings de Rauschenberg (1951) ont inspiré John Cage pour sa célèbre partition silencieuse de 1952, 4’33’’.

[7] Michel Foucault, Des espaces autres, in : Dits et écrits, 1954-1988, édition Gallimard, Paris, 1994.

[8] Philippe Parreno, One thousand pictures falling from one thousand walls, MAMCo, Genève, 26 octobre 2000 – 21 octobre 2001 

[9] Maurice Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p.85.

[10] Philippe Parreno, The Speaking Stone, 1994

[11] Michael Fried, Art and Objecthood, Art Forum 5, juin 1967, p.12-23.