« A quoi peut bien te servir de sauver ton âme, si tu en viens à perdre le monde ? »[1].
Dans la tradition biblique, une prophétie consiste en une révélation reçue par une personne sous la forme d’une parole ou d’un écrit. Pour les chrétiens, la prophétie se manifeste avant tout dans la parole de Jésus et peut concerner le passé, le présent ou l’avenir. Le prophète est celui qui a reçu une parole divine et en témoigne auprès d’autrui. Empruntée au latin – « révélation » -, l’Apocalypse est un genre littéraire du judaïsme du 2ème siècle avant J.-C. et du christianisme primitif du 1er s. après J.-C. Dans la tradition chrétienne, l’Apocalypse est attribuée le plus souvent à Saint Jean et dévoile la destinée du peuple de Dieu dans l’au-delà. Je me réfère ici au dernier livre canonique du Nouveau Testament.
Selon Hicham-Stéphane Afeissa[2], il est nécessaire de distinguer le « prophète » et « l’apocalypticien » : tandis que le prophète s’adresse à un auditoire, l’apocalypticien ne s’adresse à personne en particulier. « Une prophétie devient apocalyptique à mesure qu’elle s’extraie de tout contexte historique »[3]. Selon Afeissa, le point commun entre apocalypse et prophétie est qu’il s’agit dans les deux cas d’une « littérature de résistance de portée politique »[4]. Par ailleurs, le discours sur la fin du monde n’est pas nouveau, mais remonte aux origines de l’histoire de l’humanité. Selon une éternelle répétition, l’imaginaire apocalyptique est « L’une des constantes culturelles les plus remarquables dont puisse prendre note l’historien et l’anthropologue »[5]. Afeissa évoque les grands historiens de Rome qui jetaient sur leur monde un regard de tristesse et de regret face au déclin annoncé. Pourtant, il est nécessaire d’établir clairement la distinction existante entre ces imaginaires passés et l’apocalypse écologique actuelle. Celle-ci est séculière et se joue sur la scène de la géologie aussi bien que sur celle de notre environnement immédiat.
Bruno Latour cite Günther Anders, selon lequel : « Nous ne sommes apocalypticiens que pour avoir tort. Que pour jouir chaque jour à nouveau de la chance d’être là, ridicules mais toujours debout »[6]. La prophétie de la fin du monde doit être annoncée de façon « performative » pour qu’elle ne devienne pas réalité. Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski observent que chez certains peuples amérindiens, les mauvais rêves doivent être racontés publiquement au réveil pour que les évènements qui s’y trouvent préfigurés ne s’actualisent pas[7]. Ainsi, la parole prophétique est dotée d’une dimension pragmatique[8], dans la mesure où elle agit concrètement pour que l’apocalypse n’ait pas lieu. Hicham-Stéphane Afeissa utilise la notion de « péché » sous-jacente à toute la théologie du christianisme, un péché dont il faudrait nous repentir avant même que le crime ne soit commis : « S’il convient de se repentir du crime avant de l’avoir commis, c’est afin, dans cette repentance même, de trouver la volonté de ne pas le commettre »[9].
On trouve de nombreuses prophéties performatives de la fin du monde dans le champ des arts, parmi lesquelles l’exposition de Hiroshi Sugimoto au Palais de Tokyo en 2014. L’exposition est intitulée « Aujourd’hui le monde est mort », en référence à la première phrase de L’Étranger d’Albert Camus : « Aujourd’hui Maman est morte ». Ce projet sur lequel Sugimoto travaille alors depuis dix ans consiste en une mise en scène d’un monde après la fin de l’humanité. L’architecture du Palais de Tokyo, apparaissant comme une ruine abandonnée, semble tout à fait adaptée pour évoquer le thème du déclin de la civilisation. Hiroshi Sugimoto met en œuvre un parcours labyrinthique au sein des salles du Palais de Tokyo. Ainsi, il met en scène 33 récits de la fin du monde, le chiffre 33 faisant référence au Pavillon des 33 baies de Kyoto qui représentent l’au-delà. En outre, dans la pensée bouddhiste, le chiffre 33 représente l’infini et suggère le cycle des renaissances. Ces divers récits apparaissent comme autant de scénarios fictifs racontés par des survivants humains après la fin du monde. Ainsi, à chaque étape, je découvre un texte qui débute toujours de la même façon : « Aujourd’hui, le monde est mort. Ou peut-être hier, je ne sais pas ». Parmi les auteurs de ces textes fictifs, on compte un astrophysicien, un apiculteur, un homme politique, un généticien, un théologien, etc. Tous nous livrent des récits sous la forme de testaments adressés à des destinataires futurs. Pourtant, « Aujourd’hui le monde est mort » est bien une prophétie performative, dans la mesure où il est encore possible d’éviter l’apocalypse. A l’entrée de l’exposition, on peut lire un court texte : On trouvera dans cette exposition les pires scénarios nés de mon imagination, concernant l’avenir de l’humanité. Il revient aux jeunes générations de prendre toutes les mesures possibles pour que cela ne devienne pas réalité.
Ces prophéties performatives de la fin du monde doivent être en mesure d’esquisser l’espoir d’une renaissance. Selon Karl Jaspers[10], la peur panique qui nous saisit devrait pouvoir se transformer en une faculté d’action visant le salut de tous. Il s’agirait alors de m’emparer d’une « angoisse créatrice ». Enfin, selon Timothy Morton, la « prétendue fin du monde » ne serait autre que le commencement de l’histoire, une histoire qui entérine la fin du « rêve humain selon lequel la réalité ne compte que pour eux seuls »[11]. Désormais, il faudra vivre avec les non-humains selon un principe de co-dépendance.
On observe en outre une filiation entre la fin du monde annoncée par l’énergie nucléaire et celle provoquée par la crise environnementale. Dans Le Temps de la Fin (1960), Günther Anders analyse l’avenir de la théologie politique à l’époque du champignon atomique. Il souligne ainsi le passage « de la menace de l’holocauste nucléaire à la mutation écologique »[12]. Timothy Morton définit le réchauffement planétaire comme une « bombe nucléaire qui explose au ralenti » : « le plus terrible est que nous découvrons le réchauffement planétaire précisément quand il est déjà là »[13]. La réflexion sur la bombe atomique apparaît comme un laboratoire de la réflexion sur la crise écologique. En effet, en 1945, à Hiroshima, la fin du monde est envisagée pour la première fois comme une « fin réellement possible, fondamentalement distincte de celle du christianisme »[14]. L’énergie atomique n’obéit à aucune frontière ; ce faisant, elle réveille une forme de totalisation du monde. En outre, la bombe atomique induit une clôture du monde sur lui-même – il n’y a pas de planète B. Tandis que les conséquences de nos actions viendront bientôt nous « retomber dessus »[15], Hans Jonas évoque « l’ombre de la bombe ». Ce dernier définit la crise environnementale comme une « apocalypse rampante », et la bombe atomique comme une « apocalypse brusque et brutale »[16]. Ainsi, la question environnementale intervient comme un processus lent et progressif au travers d’« anthropo-histoires localement situées »[17].
C’est donc progressivement que les écosystèmes les plus fragiles meurent et disparaissent de nos milieux. Dans le cadre d’une réflexion sur la catastrophe écologique, la « mort » apparaît lorsque « ce qui tenait ensemble » se défait. Les éléments qui constituaient cette entité ne meurent pas nécessairement au sens strict, mais « ce qu’ils étaient du fait de leur participation à cet ensemble meurt bel et bien »[18]. Les machines autodestructrices de Jean Tinguely illustrent très bien cette pensée. Dans la lignée de Marcel Duchamp, Jean Tinguely introduit le mouvement dans l’œuvre d’art en réalisant des sculptures mécaniques animées. C’est en 1960 qu’il inaugure sa série des sculptures autodestructives, à savoir, des machines monumentales destinées à l’autodestruction. Tinguely est marqué par l’influence des dadaïstes – Kurt Schwitters et Hans Arp -, ainsi que par son amitié avec Marcel Duchamp. Il considère ses œuvres autodestructives comme des symboles d’une liberté absolue, tandis qu’il leur confère une certaine dose d’absurde. L’œuvre intitulée Study for an End of the World N°2 explose le 21 mars 1962, dans le contexte de l’apogée de la Guerre Froide. C’est ainsi qu’elle fait écho à la crainte d’une autodestruction de l’humanité au travers de la bombe atomique. La destruction de l’œuvre dure environ une demi-heure et nécessite quelques interventions de l’artiste.
Timothy Morton évoque la manière dont le climat plane sur nos esprits de manière latente ; ainsi il n’est plus possible de discuter du temps qu’il fait sans ressentir cette « ombre » qui nous environne, apparaissant comme un « nuage sombre »[19]. En s’inspirant de Derrida, il s’agirait d’accueillir un « avenir inconnaissable », ce que Derrida appelle « l’arrivant », « l’absolument imprévu et imprévisible »[20]. Timothy Morton le désigne en tant que « l’étrange étranger »[21]. Il évoque une étrangeté qui serait à jamais étrange, qui ne peut être ni domptée ni rationalisée[22]. Celle-ci incarne tout ce qui va se transformer dans notre manière de vivre ensemble à l’échelle locale et sur une même Terre. Certains penseurs (Latour, Stengers, etc.) l’appellent « Gaïa », en la définissant comme une mère cruelle qui vient prendre sa revanche. Elle nous menace et annonce un avenir « barbare »[23]. En outre, Timothy Morton déclare que « la conscience écologique met fin à l’idée que nous vivons dans un environnement »[24]. La notion même d’environnement correspond mal à la situation actuelle, dans la mesure où elle nous aveugle par la mise en œuvre d’une distance rassurante entre nous et ce qui nous « entoure ». Bien davantage, il faudrait suivre Tim Ingold qui définit l’environnement comme « une zone d’interpénétration à l’intérieur de laquelle nos vies et celles des autres s’entremêlent en un ensemble homogène »[25]. L’interaction entre les êtres est telle qu’il ne peut plus y avoir une entité englobante.
J’observe dans l’histoire de la modernité le développement de d’une forme de religiosité appliquée à la Nature : nous la considérons comme une entité distincte de nous et elle nous procure toutes les ressources dont nous avons besoin. Or, nous comprenons aujourd’hui qu’il est bel et bien nécessaire de renoncer à la notion de Nature, dans la mesure où celle-ci passe sous silence les enchevêtrements fondamentaux entre le sujet humain et le vivant non-humain. Le deuil que nous avons à faire au sujet de l’ancestrale Nature fait écho à une installation performative de l’artiste irlandais Malachi Farrell. Le ballet de ses machines en mouvement s’apparente à autant de chorégraphies. La singularité de la pratique de Malachi Farrell consiste dans l’entremêlement de bricolage et de techniques de pointe. Tandis qu’il introduit dans ses œuvres une certaine dimension théâtrale, il traite principalement de la culture populaire de manière frontale. En 1996, il est invité à la Triennale de Maribor en Slovénie. Il réalise alors l’œuvre intitulée Nature Morte (1996-2011). On y observe deux chaises électriques sur lesquelles sont disposées des feuilles de laurier. Selon l’artiste, il s’agit d’une référence à Julius et Ethel Rosenberg, qui furent condamnés à mort par l’État américain pour espionnage sur la bombe atomique destiné à l’URSS. Les feuillages présents dans l’installation remplacent les corps et font référence à l’Arte Povera. Pourtant, il est possible d’interpréter cette œuvre de manière très différente. Celle-ci semble mettre en scène la mise à mort de la nature. L’artiste joue sur les mots « Nature » et « morte ». Une « Nature morte » dans la langue française, est un genre pictural qui présente différents objets marqués par l’absence de la figure humaine. L’expression est traduite en anglais par « Still life », à savoir « Vie silencieuse ». L’artiste s’approprie l’expression « Nature Morte » de manière littérale et nous confronte au spectacle d’une nature soumise à une peine de mort. Comprenant du son et de la lumière, l’installation est spectaculaire : une fois le rideau levé, des décharges électriques sont envoyées au travers des deux chaises, secouant les branches de laurier qui semblent bel et bien « mises à mort ». Adoptant la technologie comme véritable mode d’expression, Malachi Farrell livre un récit de la fin du concept de « nature ».
Quelque part, entre « le temps de la fin » et la « fin des temps » se situe la mouvance intellectuelle qui se définit comme « collapsologie » ou encore comme « Théorie de l’effondrement ». A partir de 2015, lors de la parution de l’ouvrage de Pablo Servigne[26] et Raphaël Stevens[27], Comment tout peut s’effondrer : Petit manuel de collapsologie à l’usage des générations futures, ce courant intellectuel semble devenir prégnant. Le terme « collapsologie » revêt la signification d’étude pluridisciplinaire du « collapse », à savoir : chute, perte, dégringolade. Ainsi, cette mouvance récente envisage les risques d’un effondrement de la société industrielle. Elle se développe au sein de l’Institut Momentum créé en 2011 à l’initiative d’Agnès Sinaï. Or, François Thoreau et Benedikte Zitouni[28] montrent que, selon la théorie de la collaspsologie, il faudrait faire face à l’effondrement du « tout ». Or, ce « tout » est justement ce qui pose problème, dans la mesure où il passe sous silence la multiplicité des situations locales[29]. En outre, il n’est pas anodin que les collapsologues travaillent en relations étroites avec le GIEC ou encore le Club de Rome, à savoir, des organes gouvernementaux destinés à diriger le pilotage d’un « vaisseau Planète-Terre enfin unifié »[30]. Ces organisations proposent des solutions au réchauffement climatique au travers d’entreprises de géo ingénierie ; ce qui revient à considérer la planète Terre de manière globale, à la manière d’un tout « unifié ». Or, au contraire, il faudrait pouvoir étudier la multiplicité des situations locales afin d’offrir des solutions adaptées à chaque questionnement. En outre, il s’agirait de multiplier les récits de la « fin », afin de constituer une véritable mythologie de la fin du monde. On trouve dans le champ de l’art de multiples manifestations de cette « fin » qui est notre présent, participant de la création d’une mythologie contemporaine.
De ce point de vue, la pratique de Peter Buggenhout[31] semble emblématique de la création embryonnaire d’une véritable mythologie. Ce dernier réalise des sculptures souvent monumentales, associant des rebuts de la vie quotidienne à différents matériaux que sont la poussière, le métal, le polystyrène, le plastique, la toile polyester et enfin la mousse de polyuréthane. Parmi ses différents projets, il développe une série intitulée The Blind Leading the Blind (Les aveugles menant les aveugles). On observe ici une référence au tableau de Pieter Bruegel l’Ancien, La Parabole des aveugles (1568), figurant un groupe d’aveugles au bord d’un précipice. En outre, ce titre fait référence à un passage de la Bible : « Si un aveugle guide un aveugle, tous les deux tomberont dans un trou » (Mathieu, XV, 14). La pertinence de cette maxime à l’heure de la crise environnementale est frappante. Exposée au Palais de Tokyo, une œuvre issue de la série The Blind Leading the Blind se trouve suspendue dans les airs, figurant ce qui s’apparente à une épave découverte à la suite d’un désastre. L’artiste produit un objet hybride qui suscite tout à la fois attraction et répulsion, fascination et effroi. On y observe une certaine forme de chaos, au travers d’un objet informe figurant les débris issus d’un évènement apocalyptique. Tandis que l’œuvre s’apparente à un objet archéologique, il est impossible de déterminer si ce dernier vient du passé ou du futur. Au Palais de Tokyo, l’œuvre nous surplombe de manière écrasante, évoquant un temps qui nous survivra. L’artiste ajoute très souvent à ses sculptures un jus de sang animal, mélangé à de la résine qu’il recouvre ensuite de poussière. Il leur confère ainsi une dimension organique. L’œuvre semble osciller entre une certaine fragilité et une puissance terrifiante. Dans la lignée de nombreux artistes contemporains, Peter Buggenhout développe une approche iconoclaste de la sculpture, tandis que ses structures composites faites d’agrégats multiples évoquent des épaves, des grottes, des fonds marins… La pratique de Buggenhout fait écho à l’œuvre de Man Ray : L’Élevage de Poussière (1920). Après avoir laissé Le Grand Verre de Marcel Duchamp se recouvrir de poussière, Man Ray réalise une photographie de l’œuvre qui s’apparente dès lors à une vue aérienne ou encore à une image cosmique de la lune. Une même poussière caractérise l’œuvre de Yuhsin U. Chang (Poussière, 2008). Enfin, la pratique de Peter Buggenhout évoque un monde apocalyptique, tandis qu’elle met en scène les restes d’une société d’abondance, aujourd’hui réduits à l’état de décombres. En ce sens, elle prend part à la constitution d’une mythologie de la fin du monde[32].
Comment déclarer la prophétie de la fin du monde dans le temps présent ? Timothy Morton nous met en garde contre les récits apocalyptiques sur la « fin des temps » qui, en reportant la catastrophe dans un avenir hypothétique[33], nous empêchent de penser le présent de l’Apocalypse. Pour désigner cette trajectoire irréversible de l’humanité, il utilise le terme d’« Hyperobjets ». Le terme d’« Hyperobjets » désigne des entités si incommensurables qu’il nous est impossible d’en tracer les contours ; ainsi, le réchauffement climatique, la biosphère, ou encore le changement d’ère géologique. La fin du monde est bien réelle ; elle se manifeste au travers de ces « Hyperobjets » qui se sont déjà introduits dans les espaces psychiques et sociaux du monde contemporain. S’il y a un « Jugement Dernier »[34], c’est aujourd’hui qu’il faut l’envisager, et non dans un avenir incertain.
De manière similaire, Hicham-Stéphane Afeissa nous rappelle que nous devons entendre maintenant le reproche que nos enfants nous feront demain[35]. Ce qui est en jeu n’est autre que la « condition ontologique de l’homme »[36]. C’est donc maintenant que nous devons adopter la mission des prophètes tels que définis dans le récit biblique, à savoir « des hommes de la parole », mais surtout « des hommes du présent »[37]. La catastrophe écologique marque une inversion de la flèche du temps, dans la mesure où « l’avenir nous regarde et nous juge maintenant »[38]. Hicham-Stéphane Afeissa évoque l’ouvrage de Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé[39], dans lequel l’auteur insiste sur la nécessité de vivre dans la certitude de la catastrophe, dans le temps présent. S’il est nécessaire d’envisager la crise environnementale dans le présent, la temporalité dans laquelle je me situe est considérablement perturbée. Le film Melancholia de Lars von Trier (2011) nous montre de quelle manière la prophétie de la fin du monde s’applique à la planète Terre d’un point de vue cosmique. Ainsi, en suivant Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski, on observe une « fusion entre temps cosmologique profond et temps historique humain »[40]. Autrement dit, l’humain ne peut plus vivre dans l’ignorance de sa situation cosmique. Pourtant, ce point de vue cosmique nous révèle une « fin du monde » qui a déjà eu lieu.
Bruno Latour se dit intéressé par toute personne qui se situe dans le « temps de la fin »[41] : « car alors vous savez que vous n’échapperez pas au temps qui passe. Demeurer dans le temps de la fin, tout est là »[42]. La « fin des temps », quant à elle, incarne le choc ultime, la fin de la fin, le règne du « Rien n’a été »[43] comme le souligne Michel Serres. Les liens entre les humains et la Terre n’ont jamais été aussi étroits, tandis que le géopolitique entre en relation avec le géophysique de manière inédite. C’est aussi la distinction entre le cosmologique et l’anthropologique qui s’effondre. Les frontières ancestrales tombent, elles s’évanouissent. Au même moment, j’observe que la transcendance cosmique se délite, tandis que nous voici devant un monde clos, immanent : une Terre locale et non unifiée. De manière parallèle, la Terre en tant que corps céleste se distingue de Gaïa, celle-ci n’étant rien d’autre que « le nom de la somme finale de ces figures de la fin »[44]. Certains réalistes spéculatifs mettent en évidence la validité du cosmocentrisme, dont l’une des variantes est la « Big Science ». D’autres, comme Bruno Latour ou Isabelle Stengers se concentrent sur le géocentrisme, à savoir, le « monde clos ». Je note l’intérêt de Latour pour les « small sciences » tandis qu’Isabelle Stengers définit la notion de « slow science ». Face à la « barbarie qui vient », il faudrait accélérer « le processus même de ralentissement des sciences »[45].
Donna Haraway, quant à elle, propose d’adopter une politique féministe socialiste, afin de renouveler les « systèmes mythiques et sémantiques qui structurent notre imaginaire »[46]. Elle propose d’élaborer ou de faire surgir les récits d’origine qui accompagnent le temps de la fin. Ces récits d’origine doivent pouvoir être capables de subvertir les mythes fondateurs de la culture occidentale. Enfin, selon Michel Serres, « nous devons apprendre notre finitude : toucher aux limites d’un être non infini »[47]. Eduardo Viveiros de Castro et Deborah Danowski citent les mots de Lévi-Strauss : Nous savons que « le monde a commencé sans l’homme et s’achèvera sans lui »[48]. Pourtant, conscients de cette vérité, nous nous évertuons à déclarer la fin du monde afin que celle-ci ne se produise pas.
[1] LATOUR Bruno, Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, 6ème conférence : Comment (ne pas) en finir avec la fin des temps ? La Découverte, Paris, 2015, p. 273.
[2] AFEISSA Hicham-Stéphane, La Fin du monde et de l’humanité, Essai de généalogie du discours écologique, Puf, 2014, p.163.
[3] Ibid.
[4] Ibid., p.157.
[5] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid. p.241.
[6] LATOUR Bruno, Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, 6ème conférence : Comment (ne pas) en finir avec la fin des temps ?, La Découverte, Paris, 2015, p.282.
[7] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, L’Arrêt de monde, in : HACHE Émilie, De l’univers clos au monde infini, Éditions Dehors, 2014, p.298.
[8] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid. p.162.
[9] Ibid. p.103.
[10] JASPERS Karl, in : Afeissa, Ibid. p.59.
[11] MORTON Timothy, Hyperobjets, philosophie et écologie après la fin du monde, Cité du design IRDD, 2018, p. 127.
[12] LATOUR Bruno, Face à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, 6ème conférence : Comment (ne pas) en finir avec la fin des temps ?, La Découverte, Paris, 2015, p.282.
[13] MORTON Timothy, Ibid., p. 123.
[14] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid. p. 64.
[15] Ibid. p.49.
[16] JONAS Hans, in : Afeissa, Ibid., p.85.
[17] BONNEUIL Christophe, JOUVANCOURT de Pierre, En finir avec l’épopée. Récit, géopouvoir et sujets de l’Anthropocène, in : HACHE Émilie, De l’univers clos au monde infini, Éditions Dehors, 2014, p. 61.
[18] STENGERS Isabelle, Penser à partir du ravage écologique, in : HACHE Émilie, Dir., De l’Univers clos au Monde infini, Éditions Dehors, 2014, p.157.
[19] MORTON Timothy, Ibid., p. 120.
[20] DERRIDA Jacques, Échographies de la télévision, entretiens filmés av. B. Stiegler, Éditions Galilée-INA, 1996, p. 20
[21] MORTON Timothy, La Pensée écologique, 2019, p. 38.
[22] MORTON Timothy, Hyperobjets, Ibid., p. 144.
[23] STENGERS Isabelle, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, La Découverte, 2009, p. 48.
[24] MORTON Timothy, Ibid., p. 148.
[25] INGOLD Tim, Marcher avec les dragons, Éditions Zones Sensibles, 2013, p. 10.
[26] Pablo Servigne est ingénieur agronome de Gembloux Agro-Bio Tech (Belgique) et docteur en sciences de l’université libre de Bruxelles (ULB).
[27] Raphaël Stevens est chercheur indépendant, expert en résilience des systèmes socioécologiques. Il s’est notamment formé à Totnes (Royaume-Uni), la première ville en transition.
[28] THOREAU François, ZITOUNI Benedikte, Contre l’effondrement : agir pour des milieux vivaces, paru dans lundimatin#170, le 19 décembre 2018
[29] THOREAU François, ZITOUNI Benedikte, Ibid.
[30] Ibid.
[31] Né en 1963 en Belgique
[32] Le régime sémiotique du mythe comprend une construction imaginaire dont l’objectif est d’expliquer des phénomènes cosmiques ou sociaux. Le mythe participe de la cohésion de la société, dont il incarne les valeurs fondamentales et se trouve à l’origine de toute pratique sociale.
[33] MORTON Timothy, Ibid., P.123.
[34] Ibid., P.123.
[35] AFEISSA Hicham-Stéphane, La Fin du monde et de l’humanité, Essai de généalogie du discours écologique, Puf, 2014, p.118.
[36] AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid., p.132.
[37] Ibid., p.156.
[38] Ibid., p.102.
[39] DUPUY Jean-Pierre, Pour un catastrophisme éclairé, Points, 2004
[40] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, Ibid., p. 266.
[41] Le « temps de la fin » n’est autre qu’une fin qui s’étire dans le temps et dont nous sommes les protagonistes.
[42] LATOUR Bruno, Ibid., p. 281.
[43] ANDERS Günther, in : AFEISSA Hicham-Stéphane, Ibid., p. 129.
[44] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, Ibid., p. 320.
[45] Ibid., p.320.
[46] HARAWAY Donna, Manifeste Cyborg : science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXème siècle, Mouvements, 2006, p. 52.
[47] SERRES MICHEL, Le contrat naturel, 1990, Flammarion, 1992, p. 148.
[48] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo & DANOWSKI Deborah, Ibid., p. 230.
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