Annonçant l’excitation étourdissante d’une salle de jeu ou la féerie bon marché d’un parc d’attraction, une enseigne lumineuse – Marquee, 2009 – éclaire depuis le 3 juin dernier l’entrée de la Galerie Sud du Centre Pompidou par le clignotement de multiples ampoules blanches. Cette protubérance lumineuse, prélude à l’exposition parisienne de Philippe Parreno « 8 juin 1968 – 7 septembre 2009 », inaugure une proposition artistique placée sous le signe du spectacle. Dès 1995, le film Viccinato, realisé par Philippe Parreno en collaboration avec Rikrit Tiravanija et Carsten Höller, annonçait de manière prémonitoire les fondements d’une démarche artistique : « There isn’t any difference between an event, its image and its perception. And if there is a difference, we don’t even notice it. Reality is made of this”[1]. La formule pose le constat d’une aliénation réciproque du réel et de ses représentations, aliénation propre au monde contemporain, et dont l’une des premières formulations fut celle de Guy Debord en 1967 : « La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel »[2]. Matrice d’une œuvre dont nous pouvons aujourd’hui mesurer l’ampleur et la justesse, ce constat marque profondément les premières années de la carrière de l’artiste, celui-là même qui en 1991, donnait à des enfants le rôle improbable de manifestants, portant des banderoles au slogan incertain : No More Reality !
L’artiste travaille alors à l’élaboration de propositions artistiques visant à perturber cette imbrication de différentes strates de réel – l’évènement, son image et son commentaire –, traduisant le sentiment diffus d’une perte de réalité. En 1995, Cinémascope, réalisé en collaboration avec Rikrit Tiravanija, est la vidéo d’un match de football, les gros titres des journaux ayant été imprimés sur les maillots des joueurs à la place du logo du sponsor. A l’action des sportifs est ainsi superposé un second message de type télévisuel, produisant l’effet d’un zapping désordonné. Par cette transposition, Cinémascope apparaît comme le reflet troublant d’une réalité mêlée, médiatique et spectaculaire. L’artiste, dès lors, ne cessera de se jouer des imbrications les plus fines du vécu dans le champ de la représentation, alors qu’une inquiétante étrangeté transparaît dans ses œuvres, projections multiples d’une réalité rendue spectrale. En 1991, l’artiste présentait une vidéo construite à l’image d’un rêve agité, Snaking. Un bègue, la tête inclinée, les bras croisés sur sa poitrine, s’applique à vanter les mérites d’un nouveau sport consistant à ramper au sol dans une combinaison prenant les pieds dans une longue queue. L’élocution douloureuse, fragmentée, du personnage vient scander le défilement des images : If you’re tired of trecking, rafting, blading, jogging, try SNAKING… Chaque mot finalement articulé enclenche une accélération visuelle et sonore, la diffusion furtive d’une performance live de Snaking, inquiétant spectacle. On reconnaît ici le format du spot publicitaire, objet excessivement familier.
Manifestant l’ambivalence qui rapproche l’inquiétante étrangeté de ce qui ne serait en réalité qu’excessivement familier[3], l’artiste creuse des interstices là où l’espace mental est comblé d’images, où le spectaculaire n’offre plus d’issue. En ce sens, le sentiment d’étrangeté, chez Philippe Parreno, apparaît comme la première étape d’un questionnement ouvrant une profusion de déploiements à venir. Induisant une désorientation de l’intelligence du regard et de l’acte de focalisation, la multiplication des images dans le champ de la représentation serait à l’origine d’une absence d’emprise sur le réel. Sans pareille dans l’histoire, le lien fusionnel du regard au monde de l’image aurait pour première conséquence une disparition de l’être au monde. Philippe Parreno infiltre ces formes de représentation familières et démultipliées. Ce faisant, il dérange notre mode d’appréhension du réel et, par l’introduction de failles ou de corps étrangers dans des dispositifs récurrents (le spot publicitaire, le match sportif…), ouvre de nouvelles voies de contact avec le monde. Bientôt, une stratégie d’infiltration similaire prend pour objet l’exposition elle-même et son commentaire le plus courant : un texte. Œuvre majeure, Snow Dancing (1995) prend forme lors d’un évènement organisé par Philippe Parreno au Consortium de Dijon : une fête aux allures de parc d’attraction, dont la qualité est de faire œuvre dans les liens qui l’unissent à un récit préexistant – Snow Dancing est issu d’un livre qui en est à la fois le scénario et le commentaire[4]. Lors de la soirée précédant le vernissage, différentes animations sont ainsi proposées : un cordonnier invite les visiteurs à graver des slogans révolutionnaires sous leurs chaussures. En se déplaçant, ceux-ci laissent alors leurs empreintes sur le sol, empreintes devenant dispositif d’exposition, indice d’un évènement absent. Une fois les invités repartis, l’expérience de l’exposition sera celle d’une présence/absence, absence de l’évènement, présence d’une projection, celle de l’empreinte, de la trace indicielle de ce qui a été. A la différence de l’icône, l’empreinte n’envahit pas l’espace mental, mais dessine un vide habité d’imaginaire – celui du spectateur. Celui-ci est bientôt habité par l’autre, l’acteur / participant de la fête révolue, figurant par la même occasion un renversement temporel complet du dispositif traditionnel de l’exposition. D’abord, il y eut le texte, puis des visiteurs, enfin des traces… Inquiétant processus de renversement d’un espace-temps : lorsque le critique arrive pour jouer son rôle, il est trop tard.
A l’entremêlement du réel et de ses représentations, Philippe Parreno oppose une logique de suspens, d’irrésolution, dont l’ambition serait de nous familiariser avec l’espace qui sépare l’évènement de son commentaire, de nous relier au monde par une certaine expérience du vide. Comment ne pas souligner la cohérence profonde qui relie Snow Dancing à l’inquiétante étrangeté des Speech Bubbles (1997), ensemble de ballons remplis d’hélium, rasant le plafond, figurant des bulles de bande dessinée sans texte. Supports de parole en attente d’un discours, les bulles de Philippe Parreno se réfèrent directement aux Silver Clouds d’Andy Warhol, exposés à New York en 1966. Alors que l’œuvre d’Andy Wahrol figure les strass hollywoodiens et la gratuité joyeuse de leur vacuité, les Speech Bubbles demandent à être remplies d’imaginaire. Les ballons de l’artiste du Pop Art déclarent que l’art peut prétendre à la légèreté frivole, au vide éblouissant de l’industrie du divertissement. Cette ambition postmoderne est présentée par Philippe Parreno comme un acquis à partir duquel s’ouvrent de nouvelles voies pour habiter le monde.
En interrogeant toujours davantage le dispositif même de l’exposition, l’art de Philippe Parreno infiltre progressivement le processus de définition du moi, déterminant le rapport à l’autre. El sueno de una Cosa (2001-2002), présenté lors de l’exposition Alien Seasons au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris[5] apparaît comme une manifestation de ce glissement décisif. L’expérience de 4 minutes et 33 secondes de silence devant la surface blanche des White Paintings[6] de Rauschenberg, précède la projection sur leur surface – alors rendue à leur présence – du Rêve d’une chose. Destinées, selon leur auteur, à refléter le monde extérieur par leur blancheur immaculée, les White Paintings étaient comparées par John Cage à des pistes d’atterrissage, ou encore à des récepteurs de lumières et d’ombres. Par leur instrumentalisation, Philippe Parreno propose un véritable préambule à El Sueno de una Cosa, un « pré-texte » qui viendrait en révéler les buts et les motifs. Il s’agirait pour le spectateur d’une expérience de l’espace/temps qui le sépare de la représentation, celui de sa propre présence en tant que regardeur – il y ressent son ombre, l’écho de sa voix, sa propre étrangeté. Une fois cette ellipse comblée, apparaît le paysage d’une île déserte, comme reflet d’une réalité à la fois étrangère et intériorisée. Les deux perceptions successives agencées par l’artiste s’apparentent à l’expérience du miroir ainsi décrite par Michel Foucault : « C’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. A partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis »[7]. L’exploration de cet espace autre qui met en doute la définition du moi et la présence au monde est développée par l’intermédiaire de personnages esquissés, dont l’identité reste à définir. Portraits en creux, ombres projetées dans le réel – celle d’Anna Sanders en 1997, et celle d’Annlee (1999-2002), personnage de synthèse en forme de coquille vide s’adressant ainsi au spectateur : « J’ai été dessinée pour intégrer n’importe quelle histoire, mais sans chance de survivre à aucune d’elles […] J’appartiens à celui ou celle capable de me remplir d’imaginaire »[8]. Annlee n’est qu’une ombre, l’indice d’une présence.
Le motif de la projection glisse bientôt vers celui du dédoublement, lorsque l’artiste lui-même se fait marionnette, coquille vide. Accompagné de Ronn Lucas, célèbre ventriloque de Las Vegas, Philippe Parreno monte sur scène en septembre 2006 pour Le Cri ultrasonique de l’écureuil. Alors que les voix de l’artiste et du ventriloque se confondent peu à peu, Philippe Parreno devient silencieux, habité par une voix étrangère. La performance de l’artiste rappelle étrangement A Ventriloquist at a birthday party in october 1947, image élaborée par Jeff Wall en 1990. Celle-ci figure de manière angoissante un moment majeur de l’histoire du divertissement. Entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, la télévision s’installe dans les foyers américains, annonçant la disparition progressive des acteurs du divertissement populaire : ventriloques, magiciens, jongleurs… Or, la disparition de la figure du ventriloque n’est autre que la disparition d’une certaine forme de l’expérience du miroir décrite par Foucault, l’expérience d’un moi dont on découvre qu’il est ailleurs, qu’il est un autre. Support d’une projection, abritant une intériorité étrangère, le corps de l’artiste est le lieu de la configuration d’un moi capable de s’entremêler avec l’autre, d’intérioriser cette forme ultime d’étrangeté qu’est l’altérité. L’œuvre de Philippe Parreno rejoindrait ici le concept d’étrangeté ainsi défini par Maurice Blanchot : « Seul l’homme m’est absolument étranger, seul il est l’inconnu, seul l’autre, et il serait en cela présence »[9].
C’est l’expérience du temps qui fait l’objet des propositions les plus récentes de l’artiste, confronté à un retour sur son parcours dans le cadre d’expositions à caractère « rétrospectif ». Peu enclin à se plier à l’exercice de la rétrospective, Philippe Parreno se saisit de cette occasion pour manipuler l’objet exposition à sa guise. L’artiste présente actuellement au Centre Pompidou le chapitre parisien d’une manifestation plus vaste (Zürich, Paris, Dublin, New York), consistant à investir une durée, ainsi délimitée : « 8 juin 1968 – 7 septembre 2009 ». Celle-ci opère un retour et un étirement des temporalités mêlées déjà présentes dans l’œuvre de Philippe Parreno depuis les années 1990. Au fond de l’espace, un sapin de Noël – Fraught Times : C’est une œuvre d’art pendant onze mois de l’année et en décembre c’est Noël (octobre), 2008 – fait écho à la première installation de l’artiste consistant à dérégler les saisons par le décalage d’une fête de Noël célébrée en été 1993. No More Reality (fin) (1993-2009), un ensemble d’objets – marionnettes ou pancartes politiques – déposés le long d’un mur devant une neige artificielle, signe l’étirement final de la performance de l’artiste du même nom, qui en 1993 donnait à des enfants d’une école de Nice le rôle de manifestants. Ces étirements d’œuvres antérieures ont le mérite de révéler la grande cohérence qui unit les travaux récents de l’artiste liés à la matière temps – Zidane, un portrait du 20ème siècle, Il Tempo del Postino, June 8, 1968 – aux propositions des débuts. Pourtant, ils ne peuvent en aucun cas égaler la force du film présenté dans le même espace (June 8, 1968, 2009). Au temps des œuvres qui aurait pour commencement la première apparition des Speech Bubbles dans le travail de Philippe Parreno en 1993, l’artiste incorpore une trace historique plus ancienne – le transport du corps de Robert. F. Kennedy de New York à Washington DC le 8 juin 1968, deux jours après son décès. June 8, 1968 (2009) est la retranscription d’un lent parcours à travers un paysage de nature sublime, lieu d’attente de personnages figés, spectateurs recueillis d’une traversée funèbre. Rappelant l’atmosphère estivale de Vicinato 2 (2000), une lumière dorée, transversale, vient toucher les herbes animées par le vent, accentuant l’irréalité induite par l’immobilité des personnages. Remontée vers la conscience d’une réminiscence propre à l’identité américaine, l’évènement émerge dans le présent de l’artiste – et celui du spectateur -, non pas comme la source d’une prise de distance historique, mais comme la fusion d’un passé incorporé au temps présent. C’est avec June 8, 1968 que Philippe Parreno présente l’un des prolongements les plus aboutis d’une démarche artistique consistant à penser l’exposition (rétrospective ou non) comme sujet et le temps comme matière.
L’exposition, chez Philippe Parreno, s’apparenterait à un théâtre d’ombres, dont nous avons la charge de tracer les contours et d’identifier les sources. Ainsi, le ressouvenir et la mémoire flottante de June 8, 1968 sont l’occasion renouvelée d’une expérience de dédoublement, alors que, devant l’écran, les visiteurs figés, le regard fixe, apparaissant comme les ombres projetées de ceux-là même, figurant dans la scène qu’ils observent. Philippe Parreno élabore une œuvre dans laquelle le familier glisse vers l’étranger, le heimlich vers le unheimlich. En convoquant l’imitateur, le magicien, le ventriloque, tous maîtres en matière d’illusion et de trompe-l’œil, il appelle à un retour des ombres dans le réel, s’adressant ainsi spectateur : « Ne croyez pas ce que vous croyez voir »[10]. Allant à l’encontre du crédo littéraliste du « What you see is what you see », dénoncé par Michael Fried[11], l’art de Philippe Parreno ouvre les interstices du monde contemporain, les espaces creux d’une inquiétante étrangeté, situés entre le réel et ses représentations.
[1] « Il n’y a pas de différence entre un évènement, son image, et sa perception. Et si il existe une différence, nous ne la remarquons presque pas. La réalité est faite de cela », Vicinato, avec Carsten Höller et Rikrit Tiravanija, 1995, la version italienne et anglaise du « scénario » est publiée par GW Press Ltd, Londres, 1996.
[2] Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967, Folio, p.31.
[3] « L’inquiétante étrangeté provient de ce qui, secrètement, n’est que trop familier, et donc refoulé. », Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919
[4] La fête dure deux heures – durée correspondant au temps de lecture du livre -, et précède l’ouverture de l’exposition.
[5] Philippe Parreno, Alien Seasons, exposition à l’Arc, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 31 mai – 15 septembre 2002.
[6] Les White Paintings de Rauschenberg (1951) ont inspiré John Cage pour sa célèbre partition silencieuse de 1952, 4’33’’.
[7] Michel Foucault, Des espaces autres, in : Dits et écrits, 1954-1988, édition Gallimard, Paris, 1994.
[8] Philippe Parreno, One thousand pictures falling from one thousand walls, MAMCo, Genève, 26 octobre 2000 – 21 octobre 2001
[9] Maurice Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p.85.
[10] Philippe Parreno, The Speaking Stone, 1994
[11] Michael Fried, Art and Objecthood, Art Forum 5, juin 1967, p.12-23.
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